Igår, den 8 april 2010, dog en av de mest inflytelserika modeskaparna – och en som faktiskt sällan brukar betraktas som just en sådan. Malcolm McLaren, 64 år vid sin död, är känd främst för att ha varit punkbandet Sex Pistols skandalomsusade manager under bandets ytterst korta karriär. Tillsammans med sin dåvarande partner, kläddesignern Vivienne Westwood, drev han under dessa år även klädbutiken SEX i Soho, London. I butiken såldes många av de plagg som under det kaotiska punkåret 1977 syntes på artister som Johnny Rotten, Poly Styrene och Siouxsie Sioux.

Men McLaren var mycket mer än en manager. Under några år i mitten av 70-talet, före tiden med Sex Pistols, var han manager åt New York-bandet New York Dolls, ett band som renodlade en dekadent och transsexuell visuell framtoning. Om dem har McLaren sagt: ”I loved the New York Dolls. They were all about fashion.” Det var den visuella framtoningen och attityden som var betydelsefull. Managerskapet för New York Dolls blev väl egentligen mindre lyckat; efter att ha försökt få dem att framträda i röda läderuniformer framför flaggor med hammaren och skäran, under parollen ”the politics of boredom”, lyckades han köra bandets karriär i botten – det konservativa USA var knappast redo för en provokation av detta slag. Men då han återvände till London hade han med sig ett fyrverkeri av intryck från den poesi-, konst- och musikscen han sett börja växa fram i New York; namn som Patti Smith, Ramones, Television och Richard Hell & the Voivods betecknade något nytt, en antielitistisk rörelse där attityden var det viktigaste och som dominerades av en vägran att låta auktoriteter föreskriva vad som skulle vara snyggt, vackert eller på annat vis högkvalitativt. Ändå fanns där ett konstruktivt driv, en ursinnig energi som med kärlek förvaltade ett kulturellt arv, men utifrån den egna traditionen och situationen; ett exempel är rockbandet Ramones, som spelade enkla poplåtar influerade av tidiga Beatles och 60-talets Phil Spector-produktioner, men de spelade dem genom ett ursinnigt sågverksfräsande dunder.

Tillsammans med Vivienne Westwood började McLaren skissera ett estetiskt allprojekt, ett sorts program som kunde omfatta allt det han upplevt i New York men översätta det till en brittisk kontext. Ramones blev den musikaliska förlagan till det egna band McLaren satte ihop, således the Sex Pistols, och Richard Hell blev den attitydmässiga förlaga han influerades av då han designade om John Simon Richie till Sid Vicious. Den outtalade motpart gentemot vilken denna nya estetik komponerats var den, vid 70-talets mitt väletablerade, progressiva rörelsen, med dess naturtillvända estetik och kollektivistiska klädmode, där klumpiga skor, långt hängande hår och utsvängda naturfärgade kläder markerade kontinuitet mot ekologin och naturen. Således skulle en sorts mot-estetik behöva vara artificiell, gräll, taggig och anti-kollektiv. Material som tidigare aldrig mötts komponerades ihop till outfits som verkligen retade det konservativa brittiska ögat; bondageoutfits med lack, nitar och läder sattes samman med skotskrutigt och tweed, gärna kompletterat med symboler såsom hammaren och skäran eller svastikan. Den progressiva generationens långa hår och skägg bemöttes av frisyrer som inte såg ut som hår samt en närmast total skäggfrihet. Hippiegenerationens betoning av människan som en naturlig varelse besvarades av en visuell framtoning som i det närmaste var helt androgyn, som betonade en sexualitet som hade mer med sadomasochismens självgenererande begär att göra än med den naturliga kontinuitet omhuldades av den progressiva hippien. För att ha ett namn att samla ihop hela detta estetiska komplex lånade McLaren ordet PUNK från namnet på ett litet New York-fanzine, som behandlat bland annat den framväxande scenen. Och den publika succén blev enorm; långt bortom vad som är begripligt spridde sig de estetiska grepp som kännetecknade punk.

Ganska snart gled dock punkestetiken samman med den progressiva rörelsens politiska ambitioner, och de ironiska symboler Westwood och McLaren försett sina protegéer med byttes mot traditionella vänstersymboler; den svarta stjärnan, anarkismens inringade A. Punkens firande av artificialitet gled i skymundan och nya subkulturer kom att anamma drag från den. Men något hade hänt, också här i Sverige, en ny miljö hade öppnats i vilken vi fortfarande lever. Beakta till exempel dessa ord från Deep-Torkel, en av den tidiga svenska punkens framträdande figurer:

”Jag menar att punken förändrade världen i en omfattning som aldrig kan mätas. Man måste komma ihåg att Sverige såg ut som en Roy Andersson-film innan punken. Det var folktomt på stan efter klockan sju. Folk hade byxorna upphissade i armhålorna och alla femtioåringar var flintskalliga och trista och på väg hem.
Punken såg till att det blev ett helt annat musik- och nattliv i Sverige, den förändrade samhället inifrån och gjorde oss tolerantare. Du kan ha grönt hår om du vill i dag – till och med Mona Sahlin är ju punkklippt och rödfärgad. Sådant fick vi stryk för.”

Det som öppnades av Malcolm McLaren och Vivienne Westwood var dock något mer än bara medelsvenskens möjlighet till spretigt hår och läderbyxor. Vad deras punk var kan snarast sägas ha varit renodlandet av en attityd; att det estetiska från och med sommaren 1977 är en sfär som nästintill frikopplats från sina tidigare konnotationer av praktisk nytta eller symbolisk betydelse. Punkens estetik betonade förvisso knappast kollektivet, som den progressiva generationens stil gjort, men inte heller individen. Vad det krucifix och den svastika Johnny Rotten, sångaren och förgrundsfiguren i Sex Pistols, medelst säkerhetsnålar hade fäst på sin rock på en promotionbild från 1977, egentligen gjorde där var inte att symbolisera Rottens religiösa tro eller politiska övertygelse. Deras funktion var att vara symboler som stack i ögonen på sin betraktare; deras chockverkan var dess innehåll. Det fanns ingen mening med symbolerna. De är bara vad de gör – allt de innebär är deras effekt på sin betraktare. Kulturvetenskapliga analyser har ofta behandlat punken som något symboliserande, alternativt en illustration av ett sönderfallande samhälle, då dess sammanplockade estetik antagits vara ett uttryck av en fragmenterad tillvaro och brutna historiska kontinuiteter. Men vad estetiken främst gjorde, i den utformning den gavs av Westwood/McLaren, var att frigöra klädmodet från symbolisering för att istället lyfta dess mening till en rent expressiv nivå; dess verkan på världen var dess enda mening. Det som kommer efter är viktigare än det som kommer före. Inte heller prakticitet var en orsak till klädernas design och outfitsens komposition; det hade de varit för den progressiva generationen, således var det otänkbart nu. Snarare blev det påfallande opraktiska en del av estetiken, eller rättare sagt; det som för betraktarens ögon såg ut som påfallande opraktiskt.

Vare sig man tycker att kombinationen plast/läder/tyll är särskilt intressant eller inte år 2010, så kan McLarens aktion mot våra sinnen knappast underskattas. Tillsammans med Vivienne Westwood ändrade han expressivitetens riktning och lyckades motivera klädmode endast med sig självt, och här därigenom en betydande del i hur många modeskapare idag arbetar – med kläder som motiveras blott utifrån sitt utseende och sin effekt på världen snarare än genom sin praktiskhet eller sin uttrycksfullhet – och likaså hur artificialitet idag är en mer eller mindre självklar del av de allra flesta vardagsmoden. Kort sagt: tillsammans med Vivienne Westwood var Malcolm McLaren år 1977 ett nålsöga genom vilket en mängd estetiska flöden passerade, fördes samman, skickades ut i världen och rörde till det ordentligt, så ordentligt att världen faktiskt inte blev sig lik efteråt. Tillsammans befriade de klädmodet från nödvändigheten av att ha en mening, för att vara sig själv en tillräcklig orsak.