Universum expanderar - en svart kärna med transparenta nebulosor i rymdsvarta plastband som rör sig runt kroppen.

Ändå har dessa två uttryck mycket gemensamt. Man kan hoppas att förståelsen för detta är anledningen till att Nobelmuseet på nobeldagen öppnade utställningen Fashion Innovation. Modestudenter i första årskursen vid Beckmans Designhögskola har tolkat året nobelpris i form av gestaltningar av de sex priserna. Projektet vill utforska den kreativitet som förenar nobelpristagare och modeskapare.

Bland de modeutställningar som just nu pågår i Stockholm är denna lilla miniutställning den mest intressanta. Med träffsäkert fokus – kanske omedvetet – har Nobelmuseet hittat den tankebana som länkar ihop dessa olika roller: forskarens och kreatörens. Det gemensamma inspirationslandskapet för båda heter nyfikenhet, innovation, ifrågasättande, nyskapande visioner och fantasi.

En ren konceptuell dräktutställning av detta slag är inte vanlig i vårt land. Därmed känns den också nyskapande. Närmast påminner den kanske om Nationalmuseums utställning ”Sverige i tio skepnader” som visades 2005 då svenska nationella värderingar visualiserades i dräktform.

Tomas Tranströmers tankar och ord svävar fritt och låter fantasin spela.

Resultatet är i flera fall imponerande. Fysikpriset som handlar om upptäckten av universums accelererande expansion har gestaltats i en kreation med en svart kärna som omges av svävande transparenta plastband. Likt nebulosor rör de sig i mjuka former runt kroppen, ljusreflekterande i magiskt rymdsvart. Fantasieggande och tekniskt mycket skickligt, förmodligen med stort stöd av handledaren Kumi Edström Kawaji.

Runt kreationen som tolkar poeten Tomas Tranströmers litteraturpris svävar tankens och ordets frihet. Här gestaltas möjligheten att från en intellektuell och fokuserad strikt verklighet låta orden breda ut sig, skapa fantasibilder. Ord som ”i förtätade och genomlysta ordbilder ger oss ny tillgång till det verkliga”.

Gestaltningen av fredspriset knyter ihop den enade styrkan hos kvinnor i deras kamp för en bättre tillvaro.

Medicinprisets upptäckt om kroppens aktivering av medfödd immunitet har gestaltats i en poetiskt vacker helsvart klänning där en yttre innovation av fiender (svartfärgad cornflakes) angriper den mänskliga kroppen. På samma gång vill tolkningen väcka tanken på en invasion av det etablerade högtidsmodets och frackens traditioner.

Lek med orsak och verkan i den internationella makroekonomin är utgångspunkten för kreationen som speglar ekonomipriset. Jämställdhetstänkande i en unisexinspirerad power-suit tolkar årets kemipris (upptäckten av kvasikristaller). Även män kan stråla av glitter.

Som helhet inspirerar kreationerna den reflekterande betraktaren att försöka förstå vad de olika priserna representerar och varför just dessa forskare och poeter har tilldelats priset.

Men i mina ögon är utställningens största styrka att den lyft fram och testat förmågan hos unga kreatörer att sätta sig in i de djupa, vetenskapliga rön som ligger bakom priserna. Och sedan, med sin egen kreativitet, söka kärnan i budskapet och visualisera det i form av den mänskliga ram som kanske är den mest talande av allt: klädedräkten. Mera reflekterande frågeställningar runt detta saknades dock tyvärr i den inledande intervjun med studenterna på öppningsvisningen.

Beckmans lärarteam skall också nämnas då det gäller utställningens kreativa resultat. Martin Bergström, Carita Brodd, Pär Engsheden och Göran Sundberg är några namn som säkert förmedlat både kreativ inspiration och teknisk kunnighet till studenterna.

Flera liknande (och nyskapande) projekt vill vi gärna se i vårt land.

Wallin verkar under åren inte ha varit rädd för att utmana, och enligt eget huvud skapat sig en uppfattning om vad svensk couture-design kan och inte kan innefattar. Till skillnad från den strikta och traditionella värld ifrån vilken haute couture växte fram, och så småningom formaliserades, har Wallin tagit ut svängarna och inte tycks sig vara styrd utav konservativa och centraleuropeiska influenser. I det här sammanhanget gör sig Wallin sig som allra bäst, i sin provokativ och inkluderande syn på det mest exklusiva av moden.

En annan genomsyrande aspekt är den lokala kontext inom vilken Wallin under sin karriär har verkat. Charlotte Perrelli, Agneta Sjödin, Carola och alla andra storheter inom landets kändiselit, som det uttrycks i utställningstexten, blandas friskt med designade smörkartonger och sovrumskollektioner. Det är därefter kryddat med en och annan kunglighet, och en aftonklänning som vann första pris i tävlingen Miss World. Även fast Wallins kreationer inte ger intryck av ett splittrat skapande, utan snarare en medveten utveckling inom vilket Wallins kännetecken lätt känns igen, går detsamma inte att säga om hans kundkrets.

Men det säger desto mer om den svenska marknaden för exklusivt mode avsett för en handfull snarare om Wallin själv. Den fråga som är ack så lockande att framöver få svar på, är vad Wallins kreativa uttryckssätt kommer kunna åstadkomma i en annan kontext än den svenska. Givet hans produktiva och målinriktade karriär hitintills kommer säkerligen det bjudas ett elegant svar på den frågan vid nästa högtidstillfälle.

Utställningen lyfter fram Siri Derkert som Revolutionär, Konstnär, Debattör, Skulptör, Feminist, Kubist – och det faktum att hon som under slutet av 1910-talet och början av 1920-talet också skapade scenkostymer, klädkollektioner och modeillustrationer.

Det var dock inte något hon själv framhöll så vidare värst under 1960-talet när hon stod på barrikaderna för jämlikhet och jämställdhet. Att Siri Derkert skulle varit klädskapare ansågs till och med högst osannolikt och något som man raljerade med i DN (11 oktober 1968), men fick dementera redan dagen efter:

Man ska aldrig säga aldrig. Sara Lidman ringde och berättade en världslig sak: Siri Derkert har ritat underbara kläder på 1920-talet, precis som jämnåriga kubistkollegan Sonia Delaunay. Hon gick till och med mannekäng! Där fick jag, för att jag skrev att det skulle Siri säkert aldrig gjort.

Men det är ingen slump att Siri Derkert var klädskapare under 1910-talet. Det var många avantgardekonstnärer under 1900-talets första decennier som behandlade kläder som estetiska objekt och som rörliga bilder. Kläderna realiserade modernismens centrala begrepp tid, rum och rörelse. På kroppen blev kläderna till rörliga bilder som rörde sig i takt med det moderna livet.

Under sin vistelse i Paris 1913 och 1914 kom Siri Derkert både i direkt och indirekt kontakt med konstnärer som arbetade estetiskt med kläder. Hon hade haft Marie Vassillieff som lärare, vars konstskola blev en mötesplats för samtidens avantgardekonstnärer och poeter som Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso samt Sonia Delaunay och Robert Delaunay. De är alla kända som målare eller poeter men de kan alla på ett eller annat sätt också kopplas till klädskapande. Vassilieff kom att skapa kostymer för den Svenska Baletten på 1920-talet och Pablo Picasso till den Ryska baletten på 1910-talet. Modiglianis fru Jeannes Hébuturne var konstnär och klädskapare och Robert Delaunay ritade modeteckningar för Vogue.

Som klädskapare är emellertid Sonia Delaunay emellertid den mest namnkunniga. Hennes färgintensiva kläder väckte stor uppmärksamhet i Paris under 1910-talet. Hennes kläder prisades och bars av Apollinaire och Cendrars, liksom av Dadaisterna som skrev dikter till dem. De fick också direkt påverkan på de kostymer som futuristerna skapade. Kläderna skapade Sonia Delaunay utifrån simultanismen, en teori om rörelsen och det dynamiska samspelet mellan färg och form som hon och hennes man Robert Delaunay arbetade efter.

Den person som gav Siri Derkert inspiration och impulser samt flera av de indirekta kontakterna i Paris var den finske konstnären Valle Rosenberg. Från sin vistelse i Paris och Rom skickade han flitigt brev till Siri Derkert som var hemma i Sverige och på grund av det första världskriget hade svårt att ta sig till honom och den gemensamme sonen Carlo. Breven är fyllda av modereflektioner, gatuvimmelspaningar och konkreta diskussioner om klädsömnad – förutom fantastiska ögonvittnesskildringar om alla konstnärer han mötte och umgicks med; Marie Vassillieff, Pablo Picasso etcetera – alltså i stort sett alla de som jag nämnt ovan. Valle Rosenberg hade, av breven att döma, en otrolig känsla för mode och trender. I ett brev till Siri Derkert 1917 förutspår han redan 20-talsmodets låga midja – och dessutom kopplar han ihop den med futurismen!

Livet är alltså kort sen sista våren då jag var i Paris och har blitt kortare och kortare. Men det är bara för att ha skäl att bli långt senare. Jag ritar korta liv ännu till hösten, men till våren skall du få se på låga: och den klänning jag ska göra till Dig tror jag [att jag] gör med långt för det ska vara futurist.

Siri Derkerts klädintresse tog sitt första offentliga uttryck i den dansföreställning på Intima teatern som hon satte upp tillsammans med konstnären Anna Petrus, sin syster Sonja Derkert och Märta Kuylenstierna. Kostymerna skapades främst av Siri Derkert och syddes upp av Birgittaskolan (som jag för övrigt skriver min avhandling om). Kläderna mottogs med strålande positiva recensioner. Det gällde emellertid inte föreställningen i sig som tvärtom fick förödande kritik, varför gruppen inte satte upp flera föreställningar.

Istället fortsatte Siri Derkert samarbetet med Elisabeth Glantzberg som drev Birgittaskolan (som även hade hade en filial i Göteborg – Göteborgs Birgittaskola) och skapade under de kommande fyra åren flera klädkollektioner per år. Det finns inga kända uppsydda kläder kvar – men fotografier från modevisningarna som visar att de har funnits uppsydda! – samt drygt 30 modeteckningar av Siri Derkert. (Gunnel Larsson och Ulla E-son Bodin från Borås textilhögskola sydde upp kläder efter Siri Derkerts modeteckningar till en utställning 2001. I sommar visas kläderna i en utställning på Elin Wägners Lilla Björka)

1910-talet var en guldålder för modeteckningen, tack vare de då rådande öppna gränserna mellan konst och mode. Konstnärer var engagerade som modetecknare och modernismens formspråk influerade både modeteckningen och modet. I modeteckningarna från den här tiden är därför inflytandet från japanska träsnitt och afrikanska masker lika påtagligt som i den moderna konsten.

Siri Derkerts modeteckningar ansluter till dessa och andra samtida modernistiska modeteckningar – och till hennes egna kubistiska måleri. Hennes figurer ansluter till kubismens människoskildringar också genom de mandelformade ögonen, de raka näsorna, den lilla munnen, de breda halsarna samt de summariskt beskrivna händerna och fötterna. Det som skiljer Siri Derkerts modeteckningar från många andra under 1910-talet är att figurerna har individuella ansiktsuttryck. Även om teckningarna i första hand skulle tjäna som underlag för Birgittaskolans kollektioner lade Siri Derkert möda på att varje teckning skulle vara unik. Siri Derkerts modeteckningar är naturligtvis inga porträtt. Det var inte det personlighetskaraktäriserande porträttet som intresserade modernismen, utan tecknet för människa. Porträtt kom emellertid längre fram att bli ett centralt motiv i Siri Derkerts konstnärskap och hennes modeteckningar visar att människoskildringar engagerade henne redan på 1910-talet.

Modernismens inflytande ses också påtagligt i modet under 1910- och 1920-talen. Precis som modernismen inbegrep det konkreta, det abstrakta, det folkloristiska, det orientaliska och det klassicerande gjorde modet det. Om den Ryska baletten influerade modet före och strax efter det första världskriget så slog den kubistiska och futuristiska estetiken igenom i modet efter kriget och in på 1920-talet.

På samma sätt har Siri Derkerts kläder (den ikoniska kläderna i modeteckningarna) tydliga kopplingar till modernismens formspråk och till hennes eget måleri. Ett exempel på ett kubistiskt formelement i Siri Derekrts måleri är den ellipsform som även utgör siluetten i många av kjolarna i modeteckningarna. En av klänningarna kan dessutom nästan sägas sammanfatta kubismens estetiska principer. Det är en röd klänning under ett slags stormaskigt nät eller galler som bildar transparenta kvadrater och rektanglar. Där återfinns de geometriska formerna, och det transparenta och det taktila som låtit olika material mötas i samma plan, som i kubismens collage. Därtill understryks det modernistiska begreppet rörelse genom de utmed kjolen löst hängande banden.

Klassicerande, orientaliska och folkloristiska formelement återfinns också i modeteckningarna. Det klassicerande ses till exempel i plisseringar och draperingar samt i en lagerkrans runt en halsringning. Den för Art Decostilen kännetecknande snäckformen beskriver formen i en kjol. Det folkloristiska inslaget återfinns till exempel i västar och i att Siri Derkert laborerade mycket med pälsskinn (skunk till exempel) som dekoration.

Naturligtvis finns det även en del tidstypiska modedetaljer bland Siri Derkerts modeteckningar, till exempel den i slutet på 1910-talet så aktuella halvkrinolinen, inspirerad av Paul Poiret. Siri Derkert skapade sina kläder utifrån sitt förhållningssätt som konstnär. Kläderna var exklusiva och djärva. Kanske var det just detta som blev avgörande för att kläderna blev svårsålda – förutom det faktum att det var ”dyrtider” på grund av världskriget i Europa. Båda dessa faktorer bidrog säkert till Birgittaskolans (första) konkurs 1921. Därtill var både Siri Derkert och Elisabeth Glantzberg förmodligen först – i vilket fall väldigt tidiga – med att koppla ihop konst och kläder.

Sannolikt hade Siri Derkerts klädkollektioner mottagits och uppmärksammats på ett annat sätt senare under 1920-talet. Då skulle detta legat bättre i tiden. Det fanns inte beredskap, vare sig inom konstkritiken eller i modevärlden, för att bedöma kläderna. Först senare under 1920-talet nådde de modernistiska idéerna kring konst och kläder den offentliga diskussionen i Sverige.

Läs mer:
• Maria Carlgren, ”Marginaliserad modernism – Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt”, magisteruppsats, Lunds universitet, 1999
• Maria Carlgren, ”Siri Derkert & Modernismens modebild” i Paletten, nr 4/2000
• Maria Carlgren ”Siri Derkert – modernist och modetecknare” i Annika Öhrner (red.) Siri Derkert, modernist, modetecknare, Centrum för textilforskning, Borås, 2001

Udstillingen Madame Grès. La couture à l’œuvre, kurateret af Olivier Saillard (Musé Galliera), viser hvad det vil sig at være en designer med en designprofil som kan forfølge moden uden at gå på kompromis med sit eget, enestående signalement. På tværs af en mere end en 60-årig karriere i den franske modeverden, er der ingen tvivl om Madame Grès designsignatur. Som en håndskrift forandrer den sig kun minimalt som tiden går og bliver kun smukkere. Grès (1903-1993) karriere i modeverdenen begyndte i 1930’erne, under navnet ”Alix”, og tidligt blev hun kendt for sine klassicistiske silhuetter, som er der tale om statuer af græske gudinder, skabt med udgangspunkt i drapering og brugen af plisseringer i hvidt materiale. Udstillingen vises i skulptøren Antoine Bourdelles museum og det er svært at forestille sig en bedre iscenesættelse af Madame Grès bidrag til modeverdenen.

Selv betragtede hun det at formgive tøj som en skulptørs arbejde. Det er overbevisende når hendes kreationer, der er en del af Musée Galliera’s samling, får lov til at blive vist både som del af et indblik i skulptørens arbejdsproces i atelieret og side om side med resultatet i den øvrige del af museet. Udstillingens enkelthed og lethed er overvældende. Den er sat op som er der tale om kompositionen af en klassisk symfoni i flere satser. Fra den spæde, forsigtige ouverture, til fuldbyrdelsen af musikken med et ordentlig brav, der både overvælder og overbeviser. Enhver modedesigner, med respekt for sit kunstneriske arbejde og håndværk må inkludere Madame Grès som forbillede. Grès beviser at modedesign samtidig med at hylde det flygtige, det foranderlige, nyheden, kan være intelligent, gennemtænkt, præcist og genkendeligt.

Nærmest i kontrast står udstillingen Alexander McQueen: Savage Beauty, kurateret af Andrew Bolton (Costume Institute) og baseret på The Alexander McQueen Archive’s dragtsamling, samtidig med at den viser endnu et eksempel på et modedesigner-geni, der mestrer sit håndværk med så stor præcision at skaberevnes rækkevidde synes ubegrænset. Men hvor Grès draperede, var McQueen (1969-2010) oplært inden for engelsk herreskrædderi i første klasse hos Andersson & Sheppard, Savile Row i London. Det gør tydelig en forskel. Konstruktion følges af dekonstruktion.

McQueen ville udfordre sig selv, men ikke mindst sit publikum når det kom til modedesign, i forhold til hvad der anses for at være pænt, grimt, acceptabelt og decideret frastøttende. Udstillingen er en totaloplevelse, hvor man som besøgende suges ind i McQueens mærkværdige univers og man kan ikke undgå at komme ud igen påvirket af det man just har gennemgået.

At McQueen dybest set var en romantiker, hersker der ikke tvivl om og det er således også udstillingens greb og gennemløbende tematik, der analyseres opbrudt i 7 undertemaer: The Romantic Mind, Romantic Gothic, Romantic Nationalism, Romantic Primitivism, Romantic Exoticism, Romantic Nationalism og Cabinet of Curiosities. McQueen fortalte historier med sit modedesign. Kollektion for kollektion, fra sin første efterår/vinter-kollektion 1993-94 kaldet ”Taxi Driver” til sin sidste forår/sommer -kollektion 2010, kaldet ”Plato’s Atlantis”, fik McQueen fortalt modeverdenen om sit eget komplicerede sind og om verdens gru og ubehag på en besynderlig smuk måde.

Fælles for Grès, McQueen og udstillingerne om dem, er at de er overbevisende sublime, i Kants forståelse af begrebet. Det er ikke bare skønt, det er mere end det. Begges modedesign var båret af fantasi og stod i kontrast til, eller som hævet over, enhver form for prosaisk fornuft. Udstillingerne ditto. Derfor skal de ses!

Madame Grès. La couture à l’œuvre, Musée Bourdelle, 16 rue Antoine Bourdelle, 75015 Paris. Udstillingen vises frem til 24. juli 2011

Alexander McQueen: Savage Beauty, The Metropoltian Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, New York, New York 10028. Udstillingen vises frem til 31. juli 2011.

I konstverket Las Meninas står en flicka i bildens förgrund och nyfiket tittar ut ur bilden. Hon har ljust utslaget hår med luggen uppsatt med en röd rosett och är snörd i en dräkt med vit bas och accenter i svart och med detaljer vid bröstet och ärmslut i form av röda tygblommor. Halsringningen är oval och kjolen är en vertugale. Det är en kjol med en oval form, utbyggd vid höfterna men platt fram och bak. Denna kjolform var förhärskande vid det spanska hovet under hela 1600-talet.

Flickan i Las Meninas är den spanska prinsessan Margarita (1651-1673), som då var fem år. Hon har precis kommit in i rummet och stannat till med sitt följe, drottningens hovdamer, en liten page och en hund som lagt sig framför dem, för att, enligt en vedertagen tolkning, bese det dubbelporträtt som konstnären Diego Velazques är i full färd med att verkställa av hennes föräldrar, den spanske kungen Filip IV och drottningen Mariana född av Österrike. Konstnären Velazques är själv med på bilden med sina attribut palett och pensel. Han har en uppspänd duk till vänster i bilden. Kungaparet är däremot inte med på bilden utan står, enligt den tolkning som jag återger här, utanför bilden på samma plats som den som betraktar bilden. Men kungaparets närvaro reflekteras i spegeln i bildens bakgrund.

Gruppen står i en stor sal. På väggarna hänger tavlor från golv till tak. Flera av dem är identifierade att vara av de flamländska konstnärerna Peter Paul Rubens och Jacob Jordaens. En bild gestaltar myten om Athena och Arachne, vilket jag återkommer till nedan.

Hovdamerna i Las Meninas är kända till namn. Maria Augustina Sarmiento är den som erbjuder prinsessan en mugg med något att dricka och den som lutar sig mot henne är Isabel de Velasco. Den tredje kvinnan som står snett framför prinsessan heter Mari Barbola. Hon är klädd som en hovdam men brukar inte benämnas som sådan utan med det faktum att hon är dvärg.

Velazques har en medveten attityd och blick, och är en tydlig aktör i bilden. Detta har forskare resonerat mycket om; det märkliga att han som konstnär fick tillåtelse att framställa sig själv på samma bild som en kunglig person. Det har inte tolkats på något annat sätt än att han hade en mycket stark position vid hovet – och att han med denna bild både visualiserade och manifesterade den.

Modebilden i relation till Las Meninas
I modebilden är kopplingen till Las Meninas slående på många sätt; i kompositionen, i de flesta personernas inbördes relationer, i färgerna, i rummets utformning och i ljusflödet.

De markanta skillnaderna är att modebilden är ett fotografi istället för en målning och att den målande konstnären med en uppspänd duk istället är en fotograf med kamera och ett paraply för att sprida fotoblixtar. Vidare är fotomodellerna som gestaltar prinsessan Margarita och hennes två närmaste hovdamer inte barn utan vuxna kvinnor. En annan skillnad är att alla konstverk på väggarna är borta. Kvar är endast ramarna.

Det är lika många personer i modebilden och de flesta har liknande poser som i Las Meninas. Men en person lyser med sin frånvaro, nämligen Mari Barbola, kvinnan som är dvärg. I Las Meninas står Mari Barbola snett framför Margarita i bildens förgrund och tittar tydligt ut ur bilden på mig som betraktare med en lite butter men medveten min. I modebilden är hon ersatt av en kvinna som sitter snett bakom ”Margarita” som istället för att möta betraktaren med blicken tittar bort, ut ur bilden ut genom fönstret. Hon är klädd i svart och vitt precis som Mari Barbola men i tre tydliga fält, vit tyllkjol under en svart kjol med hög midja till en vit höghalsad blus med ärmar som är smala upptill men vida och rynkade nertill. På huvudet bär hon en vit scarf. Pagen som lekfullt puttar på hunden i Las Meninas är ersatt av en flicka i samma ålder och kroppsställning. Hon bär en enkel knälång purpurfärgad klänning som är avskuren och något rynkad vid bysten till svarta knästrumpor och svarta ballerinaskor.

I modebilden har ”Margarita” en vit tyllklänning med svarta accenter precis som Margarita i Las Meninas. Kjolen är i flera lager med en bred volang från hennes knä. Klänningen är ärmlös men under klänningen är en vit blus som ger en fyrkantig urringning. Ärmarna är smala vid axlarna och vidgas ut mot underärmen och rynkas vid handleden. På överkroppen har hon en svart spetskorsett utanpå klänningen som balanseras av svarta breda sammetsdekorationer runt armarna. Hon sitter ned men har samma hållning i överkroppen och på huvudet som Margarita i Las Meninas, vilket ger samma proportioner och balans i kompositionen. Håret är blont, utslaget och lockigt, mer friserat än i Las Meninas men ger ändå en direkt association. Hårdekorationen är snarlik både i färg och utförande.

De två hovdamerna har väldigt samstämmiga poser med sina motsvarigheter i Las Meninas och har också nutida festkläder som plockar upp former och detaljer som ger tydliga associationer till Las Meninas. Till exempel har den stående hovdamen bakom Margarita en pälsboa vilket motsvaras av den pälskrage som Isabel de Velasco har i Las Meninas. I själva verket har varje person och varje klädensemble tydliga kopplingar till sin motsvarighet i Las Meninas. Det gäller även fotografens tuffa och glansiga jacka, som ser ut som en uppdaterad version av en ”bomberjacka”. Personerna som reflekteras i spegeln är också utbytta mot nutida moderiktigt klädda personer. Kungen har dock pipskägg vilket samtidigt sätter in honom i 1600-talet.

En detalj som påminner oss om att detta fotografi är en reklambild för shopping är att det står en shoppingkasse från varuhuset El Corte Ingles vid den knäböjande hovdamen. Hon erbjuder således shopping istället för något att dricka som i Las Meninas!

Redan den andre person som beskrev verket Las Meninas, Felix de Costa år 1696, menade att bilden mer verkade vara ett porträtt av konstnären själv, Velazques, än av prinsessan Margarita. Det måste verkligen ha varit ett mycket djärvt drag av konstnären att avbilda sig själv i ett kungligt porträtt. Tio år efter bildens tillkomst hade Margarita flyttat till Österrike och intagit sin position som drottning/kejsarinna, varför denna laddning säkert blev ännu tydligare då, i verkets samtid. I det här sammanhanget är konstnärens position i bilden intressant eftersom den har intagits av fotografen i modebilden.

Fotografen laddar bilden med sin närvaro på liknande sätt som Velazques i Las Meninas: inte för att ”Margarita” är kunglig utan möjligen för att manifestera att fotografiet har en självklar konststatus i vår tid. Fotografens närvaro visar säkert även på att modefotot som genre pretenderar på konststatus – vilket det också ofta har, och gränserna är otydliga. Fotografens närvaro visar även på den betydelsefulla position som fotografen har i modekretsar, synlig för alla som är inom den, men inte alltid för betraktaren.

Relationen mellan (mode)prinsessan och betraktaren
I en artikel om Las Meninas utifrån ett psykoanalytiskt perspektiv lyfts myten om hur den jordiska unga, vackra och högmodiga Arachne utmanar gudinnan Athena (motsvarande Minerva i romersk mytologi) om vem som är det mest fulländade väverskan. Som nämnts ovan gestaltas denna myt i en av tavlorna i bildens bakgrund i Las Meninas.

Artikelförfattaren Laurie Adams pekar på att konflikten mellan Athena och Arachne ofta används i psykoanalys för att förklara konflikter mellan mor och dotter. Det är konflikter som utgår ifrån den äldre kvinnans avundsjuka på den yngre kvinnan.

Adams argumenterar för att konstverket i bakgrunden med kampen mellan Athena och Arachne pekar på en konflikt i bildens förgrund, mellan mor och dotter, mellan drottningen och prinsessan Margarita. När Margarita föddes efter en svår förlossning var drottningen sjuk i ett år efteråt. Margarita förmäldes som nyfödd med Österrikes arvsprins och skulle därför återvända till sin mors hemland som drottning. Adams menar att dessa omständigheter skapat en latent konflikt mellan mor och dotter.

I detta sammanhang, som relaterar den parafraserade modebilden till Las Meninas, finner jag Adams artikel intressant. Om Las Meninas som Adams menar alltså handlar om drottningens avundsjuka gentemot sin dotter, så handlar modebilden om betraktaren, den presumtiva shopparen som står på samma plats som drottningen, och om hennes avund gentemot fotomodellen i modebilden.

Shopparen ska beundra och känna avund inför den vackra modellen och hennes vackra kläder. Shopparen ska vilja ha det ”Margarita” har, och se ut så som hon gör.

Jag menar att reklammakarna medvetet har valt Las Meninas, inte för att jag tror att de skulle känna till den psykoterapeutiska tolkningen av verket, men för att avunden är reklamens drivkraft – och för de att har valt att göra en parafras på ett konstverk där betraktaren, den presumtiva shopparen, är central för bilden – och har fått en drottnings position!

Litteratur
Adams, Laurie, ‘The myth of Athena and Arachne: some Oedipal and pre-Oedipal aspects of creative challenge in women and their implications for the interpretation of “Las meninas” by Velazquez’, The international journal of psycho-analysis., 71(1990):4

Knox, Giles, The late paintings of Velázquez: theorizing painterly performance, Ashgate, Farnham, England, 2009

The Prado Guide, red., Maria Dolores Jiménez-Blanco, Museo Nacional del Prado, 2009

En parafras är en omdiktning eller fri återgivning av en bestämd bild. Parafrasen syftar inte till att stjäla originalstatus från förlagan (som en kopia) utan ska ses som ett självständigt verk; självständigt precis som förlagan. Pastischen härmar uttrycksformer, till exempel en historisk stil, utan avsikten att den ska kopiera ett specifikt verk.

Läs mer i : Ståhle, Göran, Förvandlingens konst: vad parafrasen berättar, Carlsson, Stockholm, 1992 & Örtegren, Hans, Konst med konst som motiv: parafrasens estetik i 1900-talets bildkonst [Univ.], Diss. Umeå Univ.,[Umeå], 1992

Internationella Vetenskapsfestivalen Göteborg hålls för femtonde året i rad och är ett av Europas ledande populärvetenskapliga evenemang. Det här året kommer festivalen att bjuda på flera föreläsningar om mode och design, varav några av Modearkivets skribenter även kommer att finnas på plats. Här kommer några av de föreläsningar och evenemang som vi särskilt varmt vill rekommendera.

Scissors and Fashion – Redesign!
Torsdag 12 maj klockan 13:00–16:00
Plats: Nordstan.
Med en skoningslös sax i högsta hugg kommer nytt mode att skapas. Tillsammans med en pedagog från Röhsska provar du på enkla sätt att göra nya kläder av gamla trasor. Kreativiteten kommer att stå i fokus och ögon kommer att öppnas.

Design som innovationskraft?
Torsdag 12 maj klockan 12:00–12:40,
Plats: Pedagogen, Hus A, sal AK2 136.
Vad händer när tre designers förmedlar sin skapandeförmåga till tre industriföretag utan tidigare designerfarenhet? Målet är stärkt innovationsförmåga. Men går det till exempel att överbrygga designerns och ingenjörens olika perspektiv? Och hur kan själva innovationsbegreppet förstås ur ett designperspektiv? Marcus Jahnke berättar om erfarenheter från sin avhandlingsstudie.

Medverkande: Marcus Jahnke, Högskolan för Design och Konsthantverk samt Business & Design Lab.

Är du en prosument? Om gränslandet mellan konsument och producent
Fredag 13 maj klockan 17:30–18:30,
Plats: Pedagogen, Hus A, sal AK2 136.
Har gränsen mellan producent och konsument suddats ut? Futuristen Alvin Toffler
menade att ett samhällsekonomiskt skifte skulle äga rum och myntade redan 1980 begreppet ”prosument”. 30 år senare visar Pihl och Wahlqvist hur Toffler med oväntad precision fick rätt i sina förutsägelser. En föreläsning om kreativt medskapande, aktiva livsstilsval och nya affärsmodeller i vår samtid med speciellt fokus på modebloggosfären.

Medverkande: Christofer Pihl, Centrum för konsumtionsvetenskap, Evelina Wahlqvist, Handelshögskolan vid Göteborgs universitet.

Design is a Web
Lördag 14 maj klockan 14:00–14:50
Plats: Pedagogen, Kjell Härnqvistsalen.
The d.school is a hub where Stanford students and faculty in engineering, medicine, business, the humanities and education work together to solve big problems in a human-centered way. Students learn the design thinking methodology as a common language for creative problem solving. We will explore the mindsets that underlie the design thinking process, through examples of projects and design challenges, and open up for the discussion about the value and potential of this approach.

Dr Leticia Cavagnaro, d.school, Hasso Plattner Institute of Design, Stanford University, USA.

Plagg och prylar
Lördag 14 maj klockan 14:30–15:15
Plats: Gustavigården, Kyrkogatan 28.
Swap-o-rama är ett koncept skapat av designbyrån Bittra Britta för att byta gamla grejer mot nya plagg och prylar. Hanna Brotén berättar om Swap-o-rama, en kreativ väg till hållbarhet. Bomull utgör hälften av all producerad textil. Produktionen kräver stora mängder bekämpningsmedel och vatten. Idag undersöks alternativa material med mindre miljöpåverkan, till exempel återvunna fibrer. Emma Häggström berättar om möjligheter och svårigheter med de nya materialen.

Medverkande: Hanna Brotén, designbyrån Bittra Britta. Adj Emma Häggström, Hållbar utveckling textil och mode, Borås högskola.

Klädnypor av skräp, en grön designrevolution!
Lördag 14 maj klockan 16:15–16:30
Plats: Nordstan.
Erik Torstensson från Creatables berättar om hur de utvecklade världens tunnaste klädnypa ur industriellt spill. En spännande produktutvecklingsberättelse som innehåller allt från monster till parfymförpackningar. Självklart visar han också hur du kan göra din egen klädnypa av material som du kan hitta i din omgivning.

Medverkande: Erik Torstensson, Creatables.

Det finns få ord som idag har så stor aktualitet i samhällsdebatten som hållbarhet. Inte minst gäller detta modeindustrin. Stora summor ges till akademiska forskningsprojekt som fokuserar på Sustainable Fashion.

Modenäringen är en stor bov i klimat- och miljödebatten. Favorituttrycket för dagens snabbmode, Fast Fashion, har närmast blivit ett skällsord. Många frågar sig hur snabbare och snabbare modesvängningar kan kombineras med ett smart miljö- och klimatmässigt tänkande. På samma gång drivs modebranschen av krav på större vinster, baserade på en hela tiden ökad konsumtion. Det är en ekvation som inte går ihop.

Sofia Hedström

Hedström säger sig vara en typisk konsument. Som sådan shoppar vi i västvärlden mellan 15 och 20 kilo kläder per år. Tillräckligt för att fylla sju tvättmaskiner. Skrämmande siffror.

Författaren, som tillbringat de senaste sju åren med att gå på internationella modevisningar och skriva om mode, menar att hon kände en hets inför vad som ansågs vara nytt och ett krav på att alltid leva upp till den senaste trenden. På samma gång konstaterar hon att det ”nya” många gånger redan fanns i modet. Modeshopping blev ett slags beroende för henne liksom för många andra, hjälpte henne då hon ville bli på bättre humör och få en enkel liten kick. ”Shopping är Sveriges vanligaste fritidsintresse, men vi talar inte så mycket om det” menar Hedström.

Vad händer när man sätter totalstopp för att köpa kläder under ett helt år? Hedström beskriver alltifrån abstinensbesvär (som varade i tre månader) och förvåning från omvärlden till ett växande intresse och kreativ syn på sin redan existerande garderob (som innehöll 191 plagg – underkläder, accessoarer och skor inte inräknade). Hon har också räknat ut att hon sparade 13 och ett halvt dygn av sitt liv under sitt detox-år till att göra annat än shoppa.

När detox-året var slut konstaterar Hedström att hon fått en annorlunda och mer glädjefylld och kreativ syn på sina kläder. Hon började sy och styla om redan befintliga plagg. Äldre böcker med klädråd, t ex från det ransoneringstyngda 1940-talet, pekade på en kunskap som nästan totalt försvunnit. Hon och hennes medförfattare, fotografen Anna Schori, reste runt i världen och träffade konsumenter som älskar att göra om sina plagg. Det är de ”stilsmarta” som uppfattar kläder som råvaror istället för färdiga rätter. En stor del av boken ägnas åt dessa ”recept” på hur gamla kläder kan förändras och få ett nytt liv. Rolig läsning, även om det ibland blir lite lekstuga över dessa minst sagt fantasifulla skapelser.

Hedström projekt är framåtpekande: hur många individer i västvärlden har ens reflekterat över att göra något liknande? Och hur många hade klarat av det? Ännu mer intressant är hur modebranschen skulle reagera om ett stort antal konsumenter gjorde något liknande. Vilka konsekvenser skulle det få, ekonomiska, marknadsmässiga och etiska? Hur skulle branschen påverkas i sin syn på att ständigt jaga efter ett nytt mode?

Hedström hävdar att många modeformgivare själva är trötta på att delta i modekarusellen. Man ser de negativa konsekvenserna av ständigt nya kollektioner men man kan inte dra sig ur marknadskraven från modets perpetuum mobile-maskin. Företagens finanser klarar inte minskad omsättning vilket troligen skulle blir resultatet av lägre konsumtion.

Motreaktioner mot överdriven shopping i form av vintagekonsumtion och klädbytarpartyn poppar upp här och där, både i Sverige och i andra länder. Men Hedströms ”mode-detox” känns ändå som ett unikt projekt. Ännu mer anmärkningsvärt eftersom det är en professionell modejournalist och modeälskare som startat det. Det är en rak höger in i konsumtionsvärldens mest älskade solarplexus: modeshopping. Förhoppningsvis är detta inte en engångsträff. Jag ser fram mot en fortsatt match med intressanta slagserier från båda sidor och mot nya inlägg från Sofia Hedström.

För ungefär en månad sedan lanserade Adidas reklamkampanjen ”all adidas”. Det kreativa konceptet använder ansiktsuttryck som utgångspunkt och bland annat medverkar fotbollstjärnan David Beckham, popstjärnan Kate Perry och den svenska dj-duon Rebecca och Fiona. Satsningen är global och den största i Adidas historia med siktet inställt på att nå 18 till 28-åringar runt om i världen. Vid den franska lanseringen anordnades i slutet av mars en 3D show på Palais du Pharo i Marseille.

I november i fjol valde även H&M att testa den nya tekniken. Som ett sätt att fira lanseringen av den sjätte flaggskeppsbutiken, projicerades en show på butiksbyggnaden i Amsterdam. Och vad kunde passa bättre än ett vira in hela byggnaden i ett stort rött band som därefter låta den explodera i färg.

Det som är fascinerande med den här tekniken är att den är väldigt enkel att integrera med webben. Givetvis är det säkert en betydligt mer storartad upplevelse att se showerna på plats. Alldeles oavsett är det även en ganska häftig känsla att se dem via webben.

I relation till vad som populärt kallas viral marknadsföring eller virusmarknadsföring har diskussionen kring vad som skapar framgång ännu inte gett något tydligt svar. Det som de flesta dock är överens om är att viral marknadsföring är en strategi som uppmuntrar individer att förmedla ett marknadsföringsbudskap till andra och skapa förutsättningar för en kraftigt exponentiell tillväxt i termer av exponering. Enligt min mening tror jag att den huvudsakliga nyckeln finns i budskapet och i det material som ska kommuniceras. Därav borde det säkerligen finnas starka skäl till varför vi framöver kommer se fler exempel av 3D projicering, och förhoppningsvis även i Sverige.

– Mode och kläder är idag ett stort kulturellt och ekonomiskt fenomen. Kurserna vänder sig till dem som vill förstå kläders betydelse i vårt samhälle och hur det har förändrats över tid, säger Anna Brismark, ekonomihistoriker och kursansvarig vid Institutionen för historiska studier.

De två kurserna behandlar svensk och västerländsk mode- och klädhistoria. Den ena rör sig från forntid till cirka 1900, med tyngdpunkt på 1700- och 1800-talen, den andra från 1900 fram till nutid. Återkommande teman är produktion och konsumtion av tyger och kläder, relationen mellan kropp och kläder samt klädernas betydelse i genuskonstruktioner.

– Enskilda individer och grupper använder kläder för att uttrycka identitet. Och precis som dagens mode påverkas av nya textilier har råvaror och produktionsmetoder genom historien påverkat vilka klädtyper vi använt oss av, säger Anna Brismark.

Bred målgrupp
Kurserna i mode- och klädhistoria riktar sig till en bred målgrupp: allt från nya studenter som vill börja sin universitetsutbildning med att läsa ett ämne som engagerar till yrkesverksamma museitjänstemän.

– Vi ser ett behov för dem som jobbar på museer med kulturhistoriska samlingar att kunna mer om kläder, säger Viveka Berggren Torell, etnolog och lärare på Textilhögskolan. Kurserna kan också bli en komplettering för dem som utbildar sig inom till exempel historia, kulturvetenskap, design, konst- och bildvetenskap eller på någon av Textilhögskolans utbildningar.

Forskningsanknytning
Samarbetet mellan Institutionen för historiska studier och Textilhögskolan innebär att kurserna är tvärvetenskapliga och att fokus ligger på de områden där aktuell forskning pågår.

Kursdeltagarna kommer att möta forskare och lärare i bland annat antikvetenskap, arkeologi, historia, ekonomisk historia, etnologi och textilvetenskap. Även personal från Textilmuseet i Borås och Stadsmuseet i Göteborg medverkar i undervisningen.

– Hittills har mycket av klädforskningen handlat om att tolka bilder och texter. I vår kurs kommer studenterna också i kontakt med kläderna i museernas samlingar. På så sätt kan de bättre se hur de använts och kommit till, säger Viveka Berggren Torell.

Kurserna i mode- och klädhistoria är på grundnivå och ges på halvfart. Varje kurs pågår under en termin och omfattar 15 hp. Först ut är kursen som omfattar perioden från 1900 och fram till idag, som startar höstterminen 2011. Denna kurs söks genom Högskolan i Borås. Vårterminen 2012 ger Göteborgs universitet den andra kursen som behandlar perioden från forntiden fram till 1900.

Sista anmälningsdag för kommande hösttermin är 15 april. På Högskolan i Borås finner du länken till anmälan.

För mer information, kontakta:
Anna Brismark, Institutionen för historiska studier, Göteborgs universitet på telefon: 031-786 5217 eller e-post: anna.brismark@gu.se
Åsa Haggren, Textilhögskolan vid Högskolan i Borås, på telefon: 033-435 43 92 eller e-post: asa.haggren@hb.se

Butiken startades 2004 i Stockholm efter att kläddesignern, konstnären mm Johanna Hofring varit verksam i New York länge. Hon startade också en filial i New York. Hofring och Ekovaruhuset kan därmed betraktas som något av pionjärer inom ekomodet i Stockholm när det kommer till fysiska butiker. Inför öppnandet ställde sig Johanna Hofring frågan:

”Visst vill jag ha vackra kläder, men till vilket pris? Jag tror inte att många av oss skulle glädjas åt våra kläder på samma sätt om vi fick följa plaggens väg från frö till fin butik. Men som tur är finns nu undantag och de blir hela tiden fler och fler. Vi vill alla förändra bilden av Eko och Fair Trade, från beige och präktigt till lyxigt, läckert och sexigt.”

Enligt tesen att det är konsumenterna som har makten att påverka har Hofring sålt kläder som hon kallar Fair Made (gjorda av tillverkare som erbjuder sina anställda och leverantörer goda arbetsförhållanden och rättvis ersättning). Bland de mer än 25 olika märkena i butiken som har sålts och säljs kan man hitta svenska märken som Dem collective, Zion clothing, Burfitt, Brittinger och Anja Hynynen, men även utländska som Edun, Veja, Kuyichi och Loomstate.

Sedan Ekovaruhuset startade har också andra fysiska ekomodebutiker öppnats i Stockholm, t ex Rekofabriken som lades ner i september i år. En annan eko-inriktad och Fair Trade-specialiserad butik var Red Fairy i Hornstull i Stockholm, som drevs under en tid.

Som modeintresserad och hyfsat miljömedveten kan man ju undra om paradoxen mellan konsumtion av mode och miljö kan ligga bakom en förändrad försäljningssituation. Miljömedvetna konsumenter shoppar troligen generellt mindre än mer ”miljöfarliga” som kanske köper ett (billigt, knappast helt rättvist tillverkat) plagg varannan vecka. Kanske blir det en tydlig klyfta mellan dessa och de som faktiskt kan och vill lägga mer pengar på få kläder? Finanskrisen har också troligen slagit hårt mot denna grupp.

Utbudet av ekologiskt mode respektive Fair Trade-tillverkade kläder har exploderat på nätet under de senaste åren. Det går enkelt att hitta ekomode utan att behöva gå till en fysisk plats. Kan ekomodetrenden även denna gång ha varit just en flyktig trend? Mycket tyder dock på att ekologi och hållbarhet trots allt har börjat genomsyra modebranschen. Ett exempel på det är The Sustainable Fashion Academy som höll sina första kurser 2008 och är ett samarbete mellan parter från mode- och miljöbranscherna.

Allt fler märken har ambitionen att på olika vis om inte annat framstå som mer miljövänliga än för bara några år sedan. Det är t ex svårt att få fram tillräckliga mängder råvaror i form av ekologisk bomull. DN hade 2 oktober ett uppslag i DN Ekonomi om just bomullsprisets utveckling. Bomullspriset är nu det högsta på 15 år. DN skriver också om hur nyare fibrer ur t ex bambu och soja liksom regenatfiber i form av t ex lyocell kan bli användbara alternativ. Ett exempel som nämns på en designer som jobbar med bomullsalternativ som sojafiber och bambu är Camilla Norrback som tidigare sålde på Ekovaruhuset.

Personligen ser jag fram emot att följa ekomodets framtida vägar, i fysiska butiker och på nätet.