– Mode och kläder är idag ett stort kulturellt och ekonomiskt fenomen. Kurserna vänder sig till dem som vill förstå kläders betydelse i vårt samhälle och hur det har förändrats över tid, säger Anna Brismark, ekonomihistoriker och kursansvarig vid Institutionen för historiska studier.

De två kurserna behandlar svensk och västerländsk mode- och klädhistoria. Den ena rör sig från forntid till cirka 1900, med tyngdpunkt på 1700- och 1800-talen, den andra från 1900 fram till nutid. Återkommande teman är produktion och konsumtion av tyger och kläder, relationen mellan kropp och kläder samt klädernas betydelse i genuskonstruktioner.

– Enskilda individer och grupper använder kläder för att uttrycka identitet. Och precis som dagens mode påverkas av nya textilier har råvaror och produktionsmetoder genom historien påverkat vilka klädtyper vi använt oss av, säger Anna Brismark.

Bred målgrupp
Kurserna i mode- och klädhistoria riktar sig till en bred målgrupp: allt från nya studenter som vill börja sin universitetsutbildning med att läsa ett ämne som engagerar till yrkesverksamma museitjänstemän.

– Vi ser ett behov för dem som jobbar på museer med kulturhistoriska samlingar att kunna mer om kläder, säger Viveka Berggren Torell, etnolog och lärare på Textilhögskolan. Kurserna kan också bli en komplettering för dem som utbildar sig inom till exempel historia, kulturvetenskap, design, konst- och bildvetenskap eller på någon av Textilhögskolans utbildningar.

Forskningsanknytning
Samarbetet mellan Institutionen för historiska studier och Textilhögskolan innebär att kurserna är tvärvetenskapliga och att fokus ligger på de områden där aktuell forskning pågår.

Kursdeltagarna kommer att möta forskare och lärare i bland annat antikvetenskap, arkeologi, historia, ekonomisk historia, etnologi och textilvetenskap. Även personal från Textilmuseet i Borås och Stadsmuseet i Göteborg medverkar i undervisningen.

– Hittills har mycket av klädforskningen handlat om att tolka bilder och texter. I vår kurs kommer studenterna också i kontakt med kläderna i museernas samlingar. På så sätt kan de bättre se hur de använts och kommit till, säger Viveka Berggren Torell.

Kurserna i mode- och klädhistoria är på grundnivå och ges på halvfart. Varje kurs pågår under en termin och omfattar 15 hp. Först ut är kursen som omfattar perioden från 1900 och fram till idag, som startar höstterminen 2011. Denna kurs söks genom Högskolan i Borås. Vårterminen 2012 ger Göteborgs universitet den andra kursen som behandlar perioden från forntiden fram till 1900.

Sista anmälningsdag för kommande hösttermin är 15 april. På Högskolan i Borås finner du länken till anmälan.

För mer information, kontakta:
Anna Brismark, Institutionen för historiska studier, Göteborgs universitet på telefon: 031-786 5217 eller e-post: anna.brismark@gu.se
Åsa Haggren, Textilhögskolan vid Högskolan i Borås, på telefon: 033-435 43 92 eller e-post: asa.haggren@hb.se

Margit Brandt var som modedesigner frontløber for dansk ungdomsmodetøj. Hendes karriere i den danske modeverden startede i 1965 sammen med hendes mand, Erik Brandt, med agentur på franske Louis Féraud’s frakke-, dragt- og kjoledesign til det skandinaviske marked. I 1966 lancerede parret Brandt deres egen modekollektion under varemærkenavnet B-age, hvis navn stod for Brandt’ernes modeunivers og for deres målgruppe, de unge, som hverken er teenagere eller voksne. Året efter introducerede de varemærkenavnet Margit Brandt, som de helt frem til i dag har holdt fast i.

Flere ting i udstillingen er interessante at bide mærke i. For eksempel, at modevirksomheden Margit Brandt tidligt så fremtiden rent forretningsmæssigt ligge inden for sammenkoblingen af modedesign, PR og branding. Produktionen af tøj i Danmark havde trange kår i 1960’erne i takt med øget konkurrence fra udlandet. Modedesign blev anset som svaret på beklædningsindustriens overlevelse og Margit Brandt den foretrukne at indgå aftaler med. Royalty-kontrakter på Margit Brandt’s modedesign var af den grund kernen i modevirksomhedens forretningsmodel. Disse sikrede den en fast indtjening og gjorde at de undgik at ligge inde med et lager af gårdagens modetøj. Men samtidig udfordrede det kollektionernes sammenhængskraft. Hvad der afgjorde kollektionernes indhold var groft sagt, hvilke samarbejdsrelationer der forudgående var etableret.

Et andet eksempel er, hvordan Margit og Erik Brandt havde en magnetisk effekt på særlig den danske presse. De så pressens potentiale i forhold til at udleve deres drøm om eget modehus og udenlandsk eksport. De var ikke blege for at provokere datidens danske samfund gennem medierne eller offentlige happenings. Det faldt dem naturligt at have blikfang. De levede, med andre ord, med den catwalk-økonomi de allerede selv var en del af og trådte tidligt i deres karriere ind og blev en del af dansk celebritieskultur.

Gennem de 15 år udstillingen skildrer, viste Margit Brandt sine evner som modedesigner og modevirksomheden Margit Brandt den nye retning for dansk beklædningsindustri med satsning på modedesign, salg og markedsføring, der overtid skulle få den konsekvens i samklang med en øget globalisering at transformere industrien til modeindustri.

Margit Brandt eksisterer fortsat den dag i dag, efter en kortere pause i løbet af 1990’erne og begyndelsen af 2000-tallet. I samarbejde med et designteam, med parrets datter Julie Brandt Dam som virksomhedens kreative direktør og produktionsvirksomheden Metropol Aps. Hendes, lanceres nye kollektioner med afsæt i virksomhedens historie og fortsætter et sandt dansk modeeventyr.

Velkommen til WALK ON THE WILD SIDE – Margit Brandt Modedesign 1965-1980!

WALK ON THE WILD SIDE – Margit Brandt Modedesign 1965-1980
11. juni – 19. september 2010, Kunstindustrimuseet, Bredgade 68, København.
Åbent tirsdag til søndag kl. 11.00-17.00
www.kunstindustrimuseet.dk

Foto: Hans Hammarskiöld

Modefotografi beskylls ofta för att förmedla problematiska och falska bilder av kvinnor. Bilderna av modeller som är unga, magra och vackra uppfattas sällan ha något gemensamt med verkliga kvinnors kroppar. Skönhetsideal är inte konstanta utan skiftar med tiden. De senaste 100 åren har modebilder visat såväl plattbystade och sportiga kvinnokroppar som kurviga. Dagens modeller är långa och smala med ibland nästan barnlika kroppar. Det är ett nytt sätt genom vilket kvinnokroppen underordnas specifika kropps- köns- och skönhetsnormer. Samtidigt kan också det tolkas på fler sätt än ett. De ibland nästan omänskliga kroppsbilderna kan tolkas som en frikoppling från kvinnans historiska och ständiga koppling till naturen som möjliggör nya sätt att förstå kön. Måhända är det en alltför optimistisk tolkning. Klart är i varje fall att många modeller har makt och att de skönhetsideal som de representerar inte på något enkelt sätt är underordnat en entydig patriarkal struktur.

Bilder av vackra kvinnor är tänkta att behaga betraktaren, att väcka begär. Reklamen visar upp kroppar på särskilda, och ofta fragmentariska sätt där modellernas personlighet och individualitet sällan är i fokus. Kroppsdelar, skönhet och sexualitet med syfte att skapa visuell njutning hos betraktaren är mer vanligt.

I feministiska bild- och filmanalyser är begreppet ”den manliga blicken” väl etablerat. Begreppet handlar om att tittande är en maktrelation. Det är inte en neutral praktik, utan sker i en viss miljö. Tittande är både ett resultat av maktskillnader samtidigt som det också medverkar till att skapa skillnader. Det finns också en maktrelation mellan att ”titta” – som är en aktiv praktik och ”tittas på” – som är passivt. Teorin om ”den manliga blicken” har använts mycket för att förklara förekomsten av attraktiva kvinnliga kroppar i reklam, underhållning och film, men har senare också kritiserats för att maskera skillnader och förändringar.

I mer sentida feminism har andra perspektiv som uppmärksammar skillnader och motsättningar blivit mer vanliga. Enkla motpoler mellan manligt och kvinnligt har också ifrågasatts samt att blickar enbart skulle konstrueras utifrån maktrelationer om kön. Blickar konstrueras också genom klass, ras eller exotiska roller. Under 1980-talet och framåt blev det också mer vanligt att män dök upp i de roller som kvinnor synts i tidigare, med Calvin Kleins manliga underklädesreklam i täten.

Reklamen är inte den enda plats där nakna kroppar avbildas med syfte att dra in pengar. Under 00-talet blev kalendrar med bilder av nakna människor ett nytt sätt att samla in pengar till välgörenhet. Inspirationen kom från filmen Kalenderflickorna från 2003 med Helen Mirren i huvudrollen. Ett par år därefter syntes kalendrar i olika former, bland annat med lättklädda brandmän, en ofta erotiserad manlig yrkesgrupp. En del av dessa kalendrar visade upp människor som liknade reklamens bilder. Andra visade människor som såg annorlunda ut. Kalenderflickorna visade exempelvis medelålders kvinnor som syltade och saftade i hemmiljö. Så gjorde också den svenska versionen av kalenderflickorna, dvs. visade andra kvinnokroppar än de som vanligtvis exponeras i samtida visuell kultur, den kalender som gjordes av den så kallade 1,6 miljonersklubben och vars syfte var att samla in pengar till medicinsk forskning som tog hänsyn till kvinnors kroppar.

I Göteborg gjordes 2006 ett försök att skapa en manlig pinupp-kalender som vände på den manliga blicken och kastade om förhållandet mellan att ”tittas på” och att ”titta”. Kalendern ”Hunks of Hisingen” visade lättklädda män i olika miljöer i ett bildprojekt som både syftade till att kritisera reklamens förenklade framställningar av mänsklig skönhet och ge kvinnor en chans att kunna njuta av mäns vackra kroppar på samma sätt som män kunnat njuta visuellt av kvinnors kroppar, en idé som funnits tidigare hos bland andra Germaine Greer. I CFK-rapporten ”Den kvinnliga blicken möter ”Undressman”: manlig erotik i en svensk feministisk kalender diskuteras kalenderprojektet och hur manliga pinuppor kan förstås teoretiskt samt om det alls är möjligt att vända på blickar.

Rapporten kan laddas ned på CFK:s hemsida.

Rosa är den färg som idag oftast används när mode- och designföremål tydligt ska kommunicera att de vänder sig till kvinnor och flickor. Men så har det inte alltid varit. Vid förra sekelskiftet var rosa pojkfärgen och ljusblått flickfärgen. Det har Garber (1992) skrivit om i boken Vested Interests. Då sågs rosa som ett tecken på styrka och ljusblått som undfallande och vekt. Det är ett tydligt exempel för att diskutera att genus är konstruktioner. Det finns inget givet i hur färg och form associeras till män och kvinnor, det är något som skapas kulturellt. Men design som tydligt marknadsförs till antingen pojkar eller flickor, män eller kvinnor är inte bara problematiska för att de säger att könen är olika, de säger också att det bara finns två. Att du antingen är det ena eller det andra. Att det bara finns två möjligheter.

I boken ”Bara den inte blir rosa” diskuteras olika designobjekt där intentionen varit att göra något annorlunda. Objekt vars formgivare velat ska bryta med de designkonventioner som säger att flickor gillar rosa eller att män gillar raka linjer men inte blommor. Eller som säger att pojkar gillar seriehjältar och att kvinnor inte bryr sig lika mycket om teknik som män gör. Objekt som inte bara upprepar de genusstereotyper vi är vana vid att se i design, mode och reklam utan försöker att på det ena eller det andra viset bråka med, eller vända på de sätt som manligt, kvinnlig, pojkigt och flickigt vanligtvis framställs på i konsumtionssamhället.

En slutsats är att i fältet design är mode det område där experiment med kroppen och med genus går hem bäst. Modets värld är den där de flesta exemplen på produkter finns, som både är könsstereotypa och samtidigt utmanar gränser för sexualitet, kön och erotik. Trots det har feminismen haft ett tvetydigt och problematiskt förhållande till mode. Pamela Church Gibson (2000) är en av flera modeforskare som har försökt att lösa upp de ofta förenklade föreställningar som funnits om mode och modeindustrin inom stora delar av kvinnorörelsen. Varför har delar av feminismen varit så kritiska till mode, undrar Gibson som menar att moderiktig klädsel är ett komplicerat lexikon som innehåller många olika betydelser. Om mode är exploaterande, hur kommer det sig då att så många människor finner så mycket nöje i det, frågar hon?

Det är så klart inte bara bland modets avantgarde som det experimenteras med genus och kläder. Tidigare på Modearkivet har Blåkläders hantverkskilt och H&M:s satsning på kjol för män tagits upp. Kjolar för män används av företag och designers som sätt att väcka uppmärksamhet eller att framstå som normbrytande, vågade och nytänkande. Men det finns också mer nedtonade förändringar i våra sätt att klä oss. Som inte är så iögonfallande. Exempelvis damvarianter av arbetskläder, som sedan ett par år tillbaka finns hos de flesta tillverkarna. Det är plagg som liknar de gamla, men som är anpassade efter hur kvinnors kroppar uppfattas se ut och hur kvinnor tros vilja klä sig i verkstan eller på bygget. Det välkomnas av många kvinnor. Men inte av alla. De som gillar det ser det som upprättelse. Det kan tolkas som att de ifrågasatt att det som tidigare setts som det neutrala utgått från mannens kropp. Att andra inte gillar det kan tolkas som en kritik mot att de inte tycker att de passar in i den version av kvinnlighet och genus som skapas i stället. Att det är nya normer som görs. Det sätter fingret på en problematik som finns i design som försöker bryta med inkörda genusmönster. Den bekräftar ofta en syn på män och kvinnor som olika. Men alternativet är sämre. När inget görs ligger konventionerna kvar. Det är dilemmat. Det finns många exempel på det. De senaste åren har det blivit vanligt att en tidigare mansfigur kompletteras med en kvinnlig. Herr och fru Gårman och GB gubben och gumman är bara några. Ibland har sådana exempel viktiga roller som provokatörer. Andra gånger upprepar de bara en heteronormativ tvåkönsmodell.

Damkollektioner behövde hos exempelvis Blåkläder inte motiveras med annat än att ”tjejer har annorlunda kroppar, de vill ha bättre passform” och att ”de är en växande kundgrupp”. I tidningsartiklar om SSAB:s nya uniform för kvinnliga stålverksarbetare lyfts säkerheten fram. Kläder som inte passar kroppen blir en säkerhetsrisk på arbetsplatser där smält metall förekommer, menar några av stålverkskvinnorna. Det lyfts också fram att kläder som passar kroppen får bäraren att känna sig professionell. I förlängningen så handlar de plagg som erbjuds om vilka slags kroppar som uppfattas höra hemma på en viss plats.

Det exempel som främst diskuteras i ”Bara den inte blir rosa” är som redan nämnts tidigare på modebloggen Volvos konceptbil YCC. Projektgruppen som skapade bilen kämpade emot att fastna i förutfattade fack. Ett sådant var att undgå att bilen skulle uppfattas som feminin. Den fick inte bli rosa. Intressant var också att jämfört med arbetsklädsbranschen så var det inom bilindustrin långt mer komplicerat att tänka att kvinnor skulle göra en produkt eller begära en vara som var annorlunda än de som redan fanns. Bilar uppfattas i mycket högre grad som könsneutrala. Men det betyder inte att de är det. En tolkning är att mode- och klädindustrin alltid behövt förhålla sig till kroppen på något sätt och därför kommit längst med att experimentera där. Vi har vant oss vid att kroppar kan kläs på många olika sätt.

Boken finns att beställa här.

Zhang Shun, en av de 108 hjältarna i Suikoden. Utagawa Kuniyoshi, Japanese, 1797–1861. Flerfärgsträsnitt, ca 1827–30.

Säg ”japanska tatueringar” och många tänker på den japanska maffian (yakuza). Inte helt rättvisande, men förståeligt då dessa fortfarande är en av huvudgrupperna som använder denna kroppsförändring. Det betyder dock inte att alla yakuza är tatuerade eller att alla som är tatuerade är yakuza. Men historiskt: när började företeelsen, vilka var det som tatuerade sig på det typiska helkroppstäckande sättet i Japan? Vilka utförde tatueringarna och hur var kontexten? Och vilka var egentligen otokodate? Museum of Fine Arts i Boston, USA, har nyligen öppnat utställningen “Under the Skin: Tattoos in Japanese Prints” som står fram till 2 januari 2011. Den fokuserar enligt hemsidan på tatueringskonstens sociala bakgrund, ikonografi och visuella uttryck såsom den ter sig på japanska träsnitt

Fotograf Juan Puente: tatuering av Horiyoshi III (ur ”Horiyoshi III. The Art of the Japanese Tattoo. Japansk tatueringskonst, 2005

Utställningen är ett exempel på det sannolikt växande intresset inom ”finkulturens” arenor för den ursprungligen populärkulturella gatusmarta japanska tatueringskonsten (horimono, irezumi). Ett relativt tidigt exempel på detta intresse var Östasiatiska museets utställning 2005 om en nu levande japansk tatueringskonstnär, ”Horiyoshi III. Japansk tatueringskonst” på initiativ av tatuerare och fotograf Matti Sedholm (Horimatsu). Till utställningen publicerades en bok i samarbete med Koala press. Ännu tidigare var museets utställning 1986 (”Japansk tatueringskonst”). Helkropps-tatueringarna började hitta sin form under sent 1700-tal och blev ett mode från 1800-talets början. Modet var en del av den stadskultur som utmärkte Edo-perioden (1600-1868). Det var främst män med kroppsarbeten som bar tatueringar, särskilt vanliga var de bland brandmän. Men också bl a bärstolsbärare, hästskötare, hantverkare och byggnadställningsarbetare. Även vissa kvinnor kunde ha tatueringar. Vanligen rörde det sig om ”den flytande världens” kvinnor (prostituerade) som då tatuerade in sin älskares namn.

Brandmännen hade en särskild roll i Japan. Det brann ofta i trä- och pappershusen och bränder kallades allmänt för ”Edos blommor”. Edo var namnet på nuvarande Tokyo, en av världens största städer på 1700-talet och framåt, där den största branden, Meireki-branden 1657, skördade 100.000 liv och förstörde 60-70% av staden. Inte undra på att brandmän var städernas hjältar! Ofta bar de besvärjande tatueringar med motiv som ansågs skydda dem på deras farliga uppdrag, t ex drakar eftersom dessa förknippas med regn och vatten. Dåtidens ”coola killar” kallades otokodate och skildrades ofta på kabuki-teaterns scener som gatans hjältar. Aktörerna bar då ofta kroppsstrumpor med påmålade tatueringar. Som utmanare av samurajernas repressiva styre ville otokodate gärna betraktas som de verkliga hjältarna för folket. De var liksom de prostituerade stilbildande i sina modekläder, även om få andra grupper vågade sig på helkroppstatueringar.

Scen från kabuki-teatern. Utagawa Kunisada (Toyokuni III, 1786-1865). Flerfärgsträsnitt, 1850-60-tal. Östasiatiska museet

Tatueringen kan ses som en andra hud, som ett lager. Den tatuerade framstår som annorlunda jämfört med den otatuerade, som sär-skiljd, en socialt tydlig utvaldhet. Tatueringen bildar ett band som imponerar och förenar och kan bli viktig för gruppidentiteten. Vissa av de japanska kroppsarbetare som hade tatueringar var nästan nakna. Kanske kan tatueringen ses både som ett ”skydd” för andras blickar samtidigt som den drar blicken till sig? Kopplingen mellan den mönstrade kroppen och andra mönster är stark – se bara på många kimono. Det ”sparsmakat” japanska är bara en sida av Japan!

Många tatuerare kallade sig under Edo-perioden (1600-1868) för horishi. På japanska betyder hori att ”skära” eller ”karva”. Horishi kallades också de som skar träblocken till träsnittskonsten. Förmodligen var de första tatuerarna just dessa träblocksskärare. För att skilja ut de dekorativa helkroppstatueringarna från strafftatueringarna och knyta an till den besläktade träsnittskonsten
kallades tatueringskonsten ”karvat objekt” (horimono).

Scen från kabuki-teatern: brandmän, en av dem tatuerad. Utagawa Yoshiiku (1833-1904). Flerfärgsträsnitt, 1861. Östasiatiska museet

Begreppet irezumi (”att sätta in tusch”) syftade ursprungligen på de tatueringar som staten bestraffade brottslingar med. Man kunde t ex tatuera in streck på armarna eller tecknet för ”hund” i pannan. Strafftatueringar gjordes fram till mitten av 1800-talet. Brottslingens tatueringar innebar ett utanförskap för livet och i och med detta en annan livsväg. I den gamla kopplingen till brott och straff finns en historisk anledning till att många japaner ännu ryggar för tatueringar. Tatueringar har också varit förbjudna i perioder. Senast var det från Meiji-perioden (1868-1912) t o m efter andra världskrigets slut. Än idag förbjuder många japanska bad tatuerade personer.

Den som har vägarna förbi Boston kan nu alltså se en mängd träsnitt med tatueringsrelaterade motiv. Personligen beklagar jag att ingen katalog har tryckts.

Enligt bilforskaren Grace Lees-Maffei (2002) har reklammakare antagit att män använder sina bilar till arbetsaktiviteter, medan kvinnor kör för nöjes skull. Lees-Maffei invänder med att mycket forskning har visat att det tvärtom är så att kvinnor i stor utsträckning använder sig av bilar för att underlätta kombinationen mellan arbete och barnomsorg. Det är ett felaktigt antagande att kvinnor använder bilar som fritidssysselsättning. Dessutom trivialiserar den bilden den stora betydelse som bilen haft för att ge många kvinnor möjligheten att få arbete och privatliv att gå ihop. Som att både lämna barn på dagis och hinna till jobbet i tid. Lees-Maffei menar att bilbranschens okunskap om kvinnliga konsumenters behov har medfört att de förlitat sig på stereotypa föreställningar om kvinnor. Det har i sin tur medfört att de inte vetat hur marknadsföringen till kvinnor ska läggas upp. Inspirationen har sökts från modets värld; en värld som har förknippats med kvinnor.

Lees-Maffeis syn på mode är kanske lite väl passiv. Mode kan vara både arbetsliv och privatliv och hennes diskussion trivialiserar måhända modet. Trots det innehåller den viktiga poänger. Bilar som använder modets symbolik i sin marknadsföring är oftast små, lätta och enkla bilar. Det är sådana bilar som riktats mot de kvinnliga konsumenter som förväntas intressera sig för mode, som Kia. Den andra stereotyp som kvinnor framstått som i bilindustrin är den som mamma som intresserar sig för praktiska familjebilar, som Volvo. För prestigebilar är inte modefotografi inspirationen för marknadsföringen.

När en grupp kvinnor på Volvo i början av 2000-talen fick chansen att bygga en konceptbil vägrade de att låta bilen falla in i bilbranschens föreställningar om typiska kvinnliga målkunder. De skapade en snabb, sportig bil som skulle ta fasta på de behov och önskningar hos konsumenter som branschen inte uppmärksammat. Bilen som byggdes av en helt kvinnlig projektgrupp, något som aldrig tidigare hänt, presenterades som ”en bil av kvinnor för alla”. En ofta framlyft detalj var att bilen hade säten som kunde bytas ut regelbundet, varav en med ett handbroderat blommönster. Bilen skulle tydligare utgå ifrån konsumenter och deras behov. Den skulle inte visas upp på bilsalonger och motormässor utan synas i livsstilsmagasin och på andra platser där många konsumenter rör sig. Den visades upp i modepress och den var med på modemässan i Milano. Den rörde om i föreställningar om vilka egenskaper som konsumenter söker i bilar och la mycket mer vikt vid bilens interiör än vad som är vanligt. Några av projektgruppens medlemmar tänkte sig bilen som en kavaj eller överrock, som skulle passa förarens kropp. Bilen problematiserade därför på många sätt vilka egenskaper i bilar det är som lyfts fram som viktiga av bilbranschen och vilka som inte ges någon betydelse.

Under ett par års tid har en projektgrupp på Centrum för konsumtionsvetenskap bland annat undersökt processen kring bilen, som kallades Volvo YCC, som ett exempel på design som på ett eller annat sätt ”bråkar” med genus. En bok om projektet med titeln ”Bara den inte blir rosa: genus, design och konsumtion i ett svenskt industriprojekt” kommer om några veckor. Men först kommer det nog lite mer på bloggen om det.

Katja Geiger började på Konstfack 1938, fortsatte till Beckmans 1940, arbetade parallellt som modetecknare på DN och ritade även annonser åt MEA, bestämde sig för att ta sig till USA, började på Parsons School of Design i New York 1946 och presenterade sin första klädkollektion 1949. Det anrika lyxvaruhuset Lord & Taylor köpte kollektionen och en stor artikel i New York Times gjorde enligt uppgift Katja of Sweden berömt över en natt. Katja Geiger bjöds in i TV-soffor och hennes kläder syntes i TV-såpor. En bit in på 1950-talet flyttar hon på grund av sjukdom och familjeskäl tillbaka till Skåne, med den fasta förvissningen att varumärket var väl inarbetet i Amerika och att det skulle gå att driva företaget från det avsides Huaröd. Hon etablerar ett samarbete med MMT, Malmö Mekaniska Tricotfabrik, som varar i två decennier. MMT syr upp de kläder som hon designar och det var ett ovanligt grepp inom svenska beklädnadsindustri, att anlita en stjärndesigner. Med skotillverkaren Gyllene Gripen skapas en liknande relation, som verkar ha sträckt sig fram till företagets konkurs i början av 1970-talet. Efter en konfliktfylld skilsmässa med MMT och en mycket jobbig konflikt med Skattemyndigheten flyttar Katja Geiger tillbaka till USA i slutet av 1970-talet och, hör och häpna, inleder en andra karriär som framgångsrik heminredningsdesigner vid nästan 60 års ålder. I mitten av 1990-talet kommer hon motvilligt åter tillbaka till Skåne, mer eller mindre tvingad av familjeskäl. I dagarna fyllde hon 90 år.

Boken om Katja Geigers liv är intressant att läsa utifrån en rad perspektiv, inte minst därför att den handlar om en mycket framgångsrik och målmedveten kvinna i en nästan totalt mansdominerad värld. Kvinnans ställning är ett bärande tema i boken, både i relation till kläder och till att driva ett företag.

Foto: Georg Oddner

Kläderna var tänkta att bäras utan formande underkläder och en av invändningarna var att plaggen avslöjade så mycket, vilket också var meningen: de skulle vara som en andra hud. Katja Geiger var övertygad om att såväl gördlar som bysthållare skulle försvinna. En episod i boken handlar om hur hon vid en visning i New York i slutet av 1960-talet drog ned skrattsalvor när hon framhöll detta och vid presskonferensen efteråt bet hon ifrån och sa att det ”egentligen är tragiskt när vi måste skratta åt att vår egen kropp inte blir accepterad som den är”. Behån har ju överlevt och Katja Geiger menar att hon senare insåg att den var mer funktionell än hon först förstått.

Foto: Georg Oddner

Foto: Lennart Nilsson

I biografin framträder en person som med obändig kraft och tro på sitt eget skapande åstadkommer storartade resultat, men som också lyfter fram och reflekterar över hur det var att nå denna position som kvinna. Hur hon alltid kände en viss ringaktning från de män som hon kom i kontakt med i yrket. Att hon aldrig blev talad till som en jämbördig. Hur intrikata situationer måste klaras av med charm för att inte såra männen, hur hennes (strålande vackra) utseende ständigt kommenterades, som vid ett viktigt möte: ”Sitt där, Katja, så att vi alla kan titta på dig”. Hon framhåller att kvinnorna var så fruktansvärt låsta och att om hon ångrar något i sitt liv så är det att hon inte kämpat mer när hon haft något viktigt att säga för att få säga det. I biografin får hon dock mycket viktigt sagt. Lyssna också på det underbara sommarprogrammet med Katja Geiger från sommaren 2008.

De senaste 15-20 åren har skönhetsideal förskjutits till att handla mer om sexighet. Många människor vill idag gärna uppfattas som sexiga, inte bara som ”vackra” (Attwood 2009). Ett exempel på det är den omladdning som skett av träningskultur. När aerobics kom på 1980-talet tyckte många feministiska kroppsforskare att det var en problematisk träningsform eftersom den fokuserade så mycket på skönhet och femininitet. Idag kan den tidiga kritiken kanske framstå som naiv. Det framstår inte längre som särskilt anmärkningsvärt att forma kroppen i enlighet med samtida kroppsnormer. Denna trend har dessutom blivit mycket starkare och innefattar sexualitet på ett nytt sätt.

Ett exempel på det är att Striptease och Pole dancing, dansformer som tidigare var förpassade till bakgator och nattöppna klubbar, nu blivit träningsformer som erbjuds på gymkedjor. För ett par veckor sedan genomförde jag observationer på en nordeuropeisk tävling i Pole dancing. För att lanseras som träningsform har Pole dancing genomgått en transformation.

En intressant aspekt för modeforskare är den centrala roll som tilldelats mode och kläder i denna förvandling. Reglerna för klädsel var strikta på tävlingen, nakenhet var inte tillåtet, inte heller string, tofsar eller höga stövlar. Kläderna gavs betydelse för att förlägga Pole dancing inom träningsfältet och skilja ut det från striptease. Det skapades en skillnad mellan striptease som man utför för sig själv och striptease som utförs för andra och i den hade den klädda – och avklädda – kroppen en avgörande betydelse. Kläder laddar alltså inte bara våra kroppar med sexualitet, plagg laddar kroppen med olika former av sexualitet. Kläder har en så stor kommunikativ kraft att de förmår att ge kroppen och dess rörelser betydelser för hur och i vilken kontext de ska tolkas – om de bör förstås som träning eller som sexarbete. Det visar modets stora betydelse för tolkningen av kroppar, rörelser och sexualitet.

Idag talas det mycket om ”traditionella” bröllop och då tänker sig många ett bröllop i en kyrka där bruden bär vit klänning. Boken och utställningens styrka ligger i att bråka med den bilden. Allmogens bröllop gick inte enligt devisen ”less is more”!

Utställningen har öppnats och kommer att pågå till 7/3.

En liten undran från undertecknad är varför inte jag blivit inbjuden att föreläsa?!

I gravfiguriner från Tang-dynastin (618-906) kan man studera Kinas omvärldskontakter tydligt i utseendet. Att vissa kvinnor använde sig av ”cross-dressing” (klädde sig som det andra könet) ansågs av vissa under Tang-dynastin som mindre anmärkningsvärt än att de klädde sig som ”utlänningar”. I stora drag kan Kinas mode- och klädkultur tolkas utifrån en strävan att framstå som ”normal”, ”äkta” kinesisk medborgare, placerad i en hierarki. Parallellt löper både ett avståndstagande och ett utbyte med ”de andra” – alla de andra som inte tillhörde majoritetsbefolkningen han-kineser, främst manchuer, mongoler, uigurer och andra grupper.

För både majoritet och minoritet ansågs det viktigt att behålla sin egen karaktär i klädmodet, t ex var han-kinesisk fotbindning förbjuden för manchu-kvinnor under Qing-dynastin (1644-1911). Fotbindning är något som historieprofessorn Dorothy Ko i tar upp i Every Step a Lotus: Shoes for Bound Feet (2001) och i sin bok Cinderella’s Sisters: A Revisionist History of Footbinding från 2007. Även Valery Steele´s och John S. Major´s China chic. East meets west från 1999 kan varmt rekommenderas bland den stora litteraturmängden i ämnet Kinas dräkt- och modehistoria. I visningen diskuterar vi också hur frisyrer och mode kunde vara rent livsavgörande i Kina under 16-tidigt 1900-tal utifrån aspekter som identitet och etnicitet.

Välkomna på tisdag!