Utställningen lyfter fram Siri Derkert som Revolutionär, Konstnär, Debattör, Skulptör, Feminist, Kubist – och det faktum att hon som under slutet av 1910-talet och början av 1920-talet också skapade scenkostymer, klädkollektioner och modeillustrationer.

Det var dock inte något hon själv framhöll så vidare värst under 1960-talet när hon stod på barrikaderna för jämlikhet och jämställdhet. Att Siri Derkert skulle varit klädskapare ansågs till och med högst osannolikt och något som man raljerade med i DN (11 oktober 1968), men fick dementera redan dagen efter:

Man ska aldrig säga aldrig. Sara Lidman ringde och berättade en världslig sak: Siri Derkert har ritat underbara kläder på 1920-talet, precis som jämnåriga kubistkollegan Sonia Delaunay. Hon gick till och med mannekäng! Där fick jag, för att jag skrev att det skulle Siri säkert aldrig gjort.

Men det är ingen slump att Siri Derkert var klädskapare under 1910-talet. Det var många avantgardekonstnärer under 1900-talets första decennier som behandlade kläder som estetiska objekt och som rörliga bilder. Kläderna realiserade modernismens centrala begrepp tid, rum och rörelse. På kroppen blev kläderna till rörliga bilder som rörde sig i takt med det moderna livet.

Under sin vistelse i Paris 1913 och 1914 kom Siri Derkert både i direkt och indirekt kontakt med konstnärer som arbetade estetiskt med kläder. Hon hade haft Marie Vassillieff som lärare, vars konstskola blev en mötesplats för samtidens avantgardekonstnärer och poeter som Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso samt Sonia Delaunay och Robert Delaunay. De är alla kända som målare eller poeter men de kan alla på ett eller annat sätt också kopplas till klädskapande. Vassilieff kom att skapa kostymer för den Svenska Baletten på 1920-talet och Pablo Picasso till den Ryska baletten på 1910-talet. Modiglianis fru Jeannes Hébuturne var konstnär och klädskapare och Robert Delaunay ritade modeteckningar för Vogue.

Som klädskapare är emellertid Sonia Delaunay emellertid den mest namnkunniga. Hennes färgintensiva kläder väckte stor uppmärksamhet i Paris under 1910-talet. Hennes kläder prisades och bars av Apollinaire och Cendrars, liksom av Dadaisterna som skrev dikter till dem. De fick också direkt påverkan på de kostymer som futuristerna skapade. Kläderna skapade Sonia Delaunay utifrån simultanismen, en teori om rörelsen och det dynamiska samspelet mellan färg och form som hon och hennes man Robert Delaunay arbetade efter.

Den person som gav Siri Derkert inspiration och impulser samt flera av de indirekta kontakterna i Paris var den finske konstnären Valle Rosenberg. Från sin vistelse i Paris och Rom skickade han flitigt brev till Siri Derkert som var hemma i Sverige och på grund av det första världskriget hade svårt att ta sig till honom och den gemensamme sonen Carlo. Breven är fyllda av modereflektioner, gatuvimmelspaningar och konkreta diskussioner om klädsömnad – förutom fantastiska ögonvittnesskildringar om alla konstnärer han mötte och umgicks med; Marie Vassillieff, Pablo Picasso etcetera – alltså i stort sett alla de som jag nämnt ovan. Valle Rosenberg hade, av breven att döma, en otrolig känsla för mode och trender. I ett brev till Siri Derkert 1917 förutspår han redan 20-talsmodets låga midja – och dessutom kopplar han ihop den med futurismen!

Livet är alltså kort sen sista våren då jag var i Paris och har blitt kortare och kortare. Men det är bara för att ha skäl att bli långt senare. Jag ritar korta liv ännu till hösten, men till våren skall du få se på låga: och den klänning jag ska göra till Dig tror jag [att jag] gör med långt för det ska vara futurist.

Siri Derkerts klädintresse tog sitt första offentliga uttryck i den dansföreställning på Intima teatern som hon satte upp tillsammans med konstnären Anna Petrus, sin syster Sonja Derkert och Märta Kuylenstierna. Kostymerna skapades främst av Siri Derkert och syddes upp av Birgittaskolan (som jag för övrigt skriver min avhandling om). Kläderna mottogs med strålande positiva recensioner. Det gällde emellertid inte föreställningen i sig som tvärtom fick förödande kritik, varför gruppen inte satte upp flera föreställningar.

Istället fortsatte Siri Derkert samarbetet med Elisabeth Glantzberg som drev Birgittaskolan (som även hade hade en filial i Göteborg – Göteborgs Birgittaskola) och skapade under de kommande fyra åren flera klädkollektioner per år. Det finns inga kända uppsydda kläder kvar – men fotografier från modevisningarna som visar att de har funnits uppsydda! – samt drygt 30 modeteckningar av Siri Derkert. (Gunnel Larsson och Ulla E-son Bodin från Borås textilhögskola sydde upp kläder efter Siri Derkerts modeteckningar till en utställning 2001. I sommar visas kläderna i en utställning på Elin Wägners Lilla Björka)

1910-talet var en guldålder för modeteckningen, tack vare de då rådande öppna gränserna mellan konst och mode. Konstnärer var engagerade som modetecknare och modernismens formspråk influerade både modeteckningen och modet. I modeteckningarna från den här tiden är därför inflytandet från japanska träsnitt och afrikanska masker lika påtagligt som i den moderna konsten.

Siri Derkerts modeteckningar ansluter till dessa och andra samtida modernistiska modeteckningar – och till hennes egna kubistiska måleri. Hennes figurer ansluter till kubismens människoskildringar också genom de mandelformade ögonen, de raka näsorna, den lilla munnen, de breda halsarna samt de summariskt beskrivna händerna och fötterna. Det som skiljer Siri Derkerts modeteckningar från många andra under 1910-talet är att figurerna har individuella ansiktsuttryck. Även om teckningarna i första hand skulle tjäna som underlag för Birgittaskolans kollektioner lade Siri Derkert möda på att varje teckning skulle vara unik. Siri Derkerts modeteckningar är naturligtvis inga porträtt. Det var inte det personlighetskaraktäriserande porträttet som intresserade modernismen, utan tecknet för människa. Porträtt kom emellertid längre fram att bli ett centralt motiv i Siri Derkerts konstnärskap och hennes modeteckningar visar att människoskildringar engagerade henne redan på 1910-talet.

Modernismens inflytande ses också påtagligt i modet under 1910- och 1920-talen. Precis som modernismen inbegrep det konkreta, det abstrakta, det folkloristiska, det orientaliska och det klassicerande gjorde modet det. Om den Ryska baletten influerade modet före och strax efter det första världskriget så slog den kubistiska och futuristiska estetiken igenom i modet efter kriget och in på 1920-talet.

På samma sätt har Siri Derkerts kläder (den ikoniska kläderna i modeteckningarna) tydliga kopplingar till modernismens formspråk och till hennes eget måleri. Ett exempel på ett kubistiskt formelement i Siri Derekrts måleri är den ellipsform som även utgör siluetten i många av kjolarna i modeteckningarna. En av klänningarna kan dessutom nästan sägas sammanfatta kubismens estetiska principer. Det är en röd klänning under ett slags stormaskigt nät eller galler som bildar transparenta kvadrater och rektanglar. Där återfinns de geometriska formerna, och det transparenta och det taktila som låtit olika material mötas i samma plan, som i kubismens collage. Därtill understryks det modernistiska begreppet rörelse genom de utmed kjolen löst hängande banden.

Klassicerande, orientaliska och folkloristiska formelement återfinns också i modeteckningarna. Det klassicerande ses till exempel i plisseringar och draperingar samt i en lagerkrans runt en halsringning. Den för Art Decostilen kännetecknande snäckformen beskriver formen i en kjol. Det folkloristiska inslaget återfinns till exempel i västar och i att Siri Derkert laborerade mycket med pälsskinn (skunk till exempel) som dekoration.

Naturligtvis finns det även en del tidstypiska modedetaljer bland Siri Derkerts modeteckningar, till exempel den i slutet på 1910-talet så aktuella halvkrinolinen, inspirerad av Paul Poiret. Siri Derkert skapade sina kläder utifrån sitt förhållningssätt som konstnär. Kläderna var exklusiva och djärva. Kanske var det just detta som blev avgörande för att kläderna blev svårsålda – förutom det faktum att det var ”dyrtider” på grund av världskriget i Europa. Båda dessa faktorer bidrog säkert till Birgittaskolans (första) konkurs 1921. Därtill var både Siri Derkert och Elisabeth Glantzberg förmodligen först – i vilket fall väldigt tidiga – med att koppla ihop konst och kläder.

Sannolikt hade Siri Derkerts klädkollektioner mottagits och uppmärksammats på ett annat sätt senare under 1920-talet. Då skulle detta legat bättre i tiden. Det fanns inte beredskap, vare sig inom konstkritiken eller i modevärlden, för att bedöma kläderna. Först senare under 1920-talet nådde de modernistiska idéerna kring konst och kläder den offentliga diskussionen i Sverige.

Läs mer:
• Maria Carlgren, ”Marginaliserad modernism – Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt”, magisteruppsats, Lunds universitet, 1999
• Maria Carlgren, ”Siri Derkert & Modernismens modebild” i Paletten, nr 4/2000
• Maria Carlgren ”Siri Derkert – modernist och modetecknare” i Annika Öhrner (red.) Siri Derkert, modernist, modetecknare, Centrum för textilforskning, Borås, 2001

I konstverket Las Meninas står en flicka i bildens förgrund och nyfiket tittar ut ur bilden. Hon har ljust utslaget hår med luggen uppsatt med en röd rosett och är snörd i en dräkt med vit bas och accenter i svart och med detaljer vid bröstet och ärmslut i form av röda tygblommor. Halsringningen är oval och kjolen är en vertugale. Det är en kjol med en oval form, utbyggd vid höfterna men platt fram och bak. Denna kjolform var förhärskande vid det spanska hovet under hela 1600-talet.

Flickan i Las Meninas är den spanska prinsessan Margarita (1651-1673), som då var fem år. Hon har precis kommit in i rummet och stannat till med sitt följe, drottningens hovdamer, en liten page och en hund som lagt sig framför dem, för att, enligt en vedertagen tolkning, bese det dubbelporträtt som konstnären Diego Velazques är i full färd med att verkställa av hennes föräldrar, den spanske kungen Filip IV och drottningen Mariana född av Österrike. Konstnären Velazques är själv med på bilden med sina attribut palett och pensel. Han har en uppspänd duk till vänster i bilden. Kungaparet är däremot inte med på bilden utan står, enligt den tolkning som jag återger här, utanför bilden på samma plats som den som betraktar bilden. Men kungaparets närvaro reflekteras i spegeln i bildens bakgrund.

Gruppen står i en stor sal. På väggarna hänger tavlor från golv till tak. Flera av dem är identifierade att vara av de flamländska konstnärerna Peter Paul Rubens och Jacob Jordaens. En bild gestaltar myten om Athena och Arachne, vilket jag återkommer till nedan.

Hovdamerna i Las Meninas är kända till namn. Maria Augustina Sarmiento är den som erbjuder prinsessan en mugg med något att dricka och den som lutar sig mot henne är Isabel de Velasco. Den tredje kvinnan som står snett framför prinsessan heter Mari Barbola. Hon är klädd som en hovdam men brukar inte benämnas som sådan utan med det faktum att hon är dvärg.

Velazques har en medveten attityd och blick, och är en tydlig aktör i bilden. Detta har forskare resonerat mycket om; det märkliga att han som konstnär fick tillåtelse att framställa sig själv på samma bild som en kunglig person. Det har inte tolkats på något annat sätt än att han hade en mycket stark position vid hovet – och att han med denna bild både visualiserade och manifesterade den.

Modebilden i relation till Las Meninas
I modebilden är kopplingen till Las Meninas slående på många sätt; i kompositionen, i de flesta personernas inbördes relationer, i färgerna, i rummets utformning och i ljusflödet.

De markanta skillnaderna är att modebilden är ett fotografi istället för en målning och att den målande konstnären med en uppspänd duk istället är en fotograf med kamera och ett paraply för att sprida fotoblixtar. Vidare är fotomodellerna som gestaltar prinsessan Margarita och hennes två närmaste hovdamer inte barn utan vuxna kvinnor. En annan skillnad är att alla konstverk på väggarna är borta. Kvar är endast ramarna.

Det är lika många personer i modebilden och de flesta har liknande poser som i Las Meninas. Men en person lyser med sin frånvaro, nämligen Mari Barbola, kvinnan som är dvärg. I Las Meninas står Mari Barbola snett framför Margarita i bildens förgrund och tittar tydligt ut ur bilden på mig som betraktare med en lite butter men medveten min. I modebilden är hon ersatt av en kvinna som sitter snett bakom ”Margarita” som istället för att möta betraktaren med blicken tittar bort, ut ur bilden ut genom fönstret. Hon är klädd i svart och vitt precis som Mari Barbola men i tre tydliga fält, vit tyllkjol under en svart kjol med hög midja till en vit höghalsad blus med ärmar som är smala upptill men vida och rynkade nertill. På huvudet bär hon en vit scarf. Pagen som lekfullt puttar på hunden i Las Meninas är ersatt av en flicka i samma ålder och kroppsställning. Hon bär en enkel knälång purpurfärgad klänning som är avskuren och något rynkad vid bysten till svarta knästrumpor och svarta ballerinaskor.

I modebilden har ”Margarita” en vit tyllklänning med svarta accenter precis som Margarita i Las Meninas. Kjolen är i flera lager med en bred volang från hennes knä. Klänningen är ärmlös men under klänningen är en vit blus som ger en fyrkantig urringning. Ärmarna är smala vid axlarna och vidgas ut mot underärmen och rynkas vid handleden. På överkroppen har hon en svart spetskorsett utanpå klänningen som balanseras av svarta breda sammetsdekorationer runt armarna. Hon sitter ned men har samma hållning i överkroppen och på huvudet som Margarita i Las Meninas, vilket ger samma proportioner och balans i kompositionen. Håret är blont, utslaget och lockigt, mer friserat än i Las Meninas men ger ändå en direkt association. Hårdekorationen är snarlik både i färg och utförande.

De två hovdamerna har väldigt samstämmiga poser med sina motsvarigheter i Las Meninas och har också nutida festkläder som plockar upp former och detaljer som ger tydliga associationer till Las Meninas. Till exempel har den stående hovdamen bakom Margarita en pälsboa vilket motsvaras av den pälskrage som Isabel de Velasco har i Las Meninas. I själva verket har varje person och varje klädensemble tydliga kopplingar till sin motsvarighet i Las Meninas. Det gäller även fotografens tuffa och glansiga jacka, som ser ut som en uppdaterad version av en ”bomberjacka”. Personerna som reflekteras i spegeln är också utbytta mot nutida moderiktigt klädda personer. Kungen har dock pipskägg vilket samtidigt sätter in honom i 1600-talet.

En detalj som påminner oss om att detta fotografi är en reklambild för shopping är att det står en shoppingkasse från varuhuset El Corte Ingles vid den knäböjande hovdamen. Hon erbjuder således shopping istället för något att dricka som i Las Meninas!

Redan den andre person som beskrev verket Las Meninas, Felix de Costa år 1696, menade att bilden mer verkade vara ett porträtt av konstnären själv, Velazques, än av prinsessan Margarita. Det måste verkligen ha varit ett mycket djärvt drag av konstnären att avbilda sig själv i ett kungligt porträtt. Tio år efter bildens tillkomst hade Margarita flyttat till Österrike och intagit sin position som drottning/kejsarinna, varför denna laddning säkert blev ännu tydligare då, i verkets samtid. I det här sammanhanget är konstnärens position i bilden intressant eftersom den har intagits av fotografen i modebilden.

Fotografen laddar bilden med sin närvaro på liknande sätt som Velazques i Las Meninas: inte för att ”Margarita” är kunglig utan möjligen för att manifestera att fotografiet har en självklar konststatus i vår tid. Fotografens närvaro visar säkert även på att modefotot som genre pretenderar på konststatus – vilket det också ofta har, och gränserna är otydliga. Fotografens närvaro visar även på den betydelsefulla position som fotografen har i modekretsar, synlig för alla som är inom den, men inte alltid för betraktaren.

Relationen mellan (mode)prinsessan och betraktaren
I en artikel om Las Meninas utifrån ett psykoanalytiskt perspektiv lyfts myten om hur den jordiska unga, vackra och högmodiga Arachne utmanar gudinnan Athena (motsvarande Minerva i romersk mytologi) om vem som är det mest fulländade väverskan. Som nämnts ovan gestaltas denna myt i en av tavlorna i bildens bakgrund i Las Meninas.

Artikelförfattaren Laurie Adams pekar på att konflikten mellan Athena och Arachne ofta används i psykoanalys för att förklara konflikter mellan mor och dotter. Det är konflikter som utgår ifrån den äldre kvinnans avundsjuka på den yngre kvinnan.

Adams argumenterar för att konstverket i bakgrunden med kampen mellan Athena och Arachne pekar på en konflikt i bildens förgrund, mellan mor och dotter, mellan drottningen och prinsessan Margarita. När Margarita föddes efter en svår förlossning var drottningen sjuk i ett år efteråt. Margarita förmäldes som nyfödd med Österrikes arvsprins och skulle därför återvända till sin mors hemland som drottning. Adams menar att dessa omständigheter skapat en latent konflikt mellan mor och dotter.

I detta sammanhang, som relaterar den parafraserade modebilden till Las Meninas, finner jag Adams artikel intressant. Om Las Meninas som Adams menar alltså handlar om drottningens avundsjuka gentemot sin dotter, så handlar modebilden om betraktaren, den presumtiva shopparen som står på samma plats som drottningen, och om hennes avund gentemot fotomodellen i modebilden.

Shopparen ska beundra och känna avund inför den vackra modellen och hennes vackra kläder. Shopparen ska vilja ha det ”Margarita” har, och se ut så som hon gör.

Jag menar att reklammakarna medvetet har valt Las Meninas, inte för att jag tror att de skulle känna till den psykoterapeutiska tolkningen av verket, men för att avunden är reklamens drivkraft – och för de att har valt att göra en parafras på ett konstverk där betraktaren, den presumtiva shopparen, är central för bilden – och har fått en drottnings position!

Litteratur
Adams, Laurie, ‘The myth of Athena and Arachne: some Oedipal and pre-Oedipal aspects of creative challenge in women and their implications for the interpretation of “Las meninas” by Velazquez’, The international journal of psycho-analysis., 71(1990):4

Knox, Giles, The late paintings of Velázquez: theorizing painterly performance, Ashgate, Farnham, England, 2009

The Prado Guide, red., Maria Dolores Jiménez-Blanco, Museo Nacional del Prado, 2009

En parafras är en omdiktning eller fri återgivning av en bestämd bild. Parafrasen syftar inte till att stjäla originalstatus från förlagan (som en kopia) utan ska ses som ett självständigt verk; självständigt precis som förlagan. Pastischen härmar uttrycksformer, till exempel en historisk stil, utan avsikten att den ska kopiera ett specifikt verk.

Läs mer i : Ståhle, Göran, Förvandlingens konst: vad parafrasen berättar, Carlsson, Stockholm, 1992 & Örtegren, Hans, Konst med konst som motiv: parafrasens estetik i 1900-talets bildkonst [Univ.], Diss. Umeå Univ.,[Umeå], 1992

– Mode och kläder är idag ett stort kulturellt och ekonomiskt fenomen. Kurserna vänder sig till dem som vill förstå kläders betydelse i vårt samhälle och hur det har förändrats över tid, säger Anna Brismark, ekonomihistoriker och kursansvarig vid Institutionen för historiska studier.

De två kurserna behandlar svensk och västerländsk mode- och klädhistoria. Den ena rör sig från forntid till cirka 1900, med tyngdpunkt på 1700- och 1800-talen, den andra från 1900 fram till nutid. Återkommande teman är produktion och konsumtion av tyger och kläder, relationen mellan kropp och kläder samt klädernas betydelse i genuskonstruktioner.

– Enskilda individer och grupper använder kläder för att uttrycka identitet. Och precis som dagens mode påverkas av nya textilier har råvaror och produktionsmetoder genom historien påverkat vilka klädtyper vi använt oss av, säger Anna Brismark.

Bred målgrupp
Kurserna i mode- och klädhistoria riktar sig till en bred målgrupp: allt från nya studenter som vill börja sin universitetsutbildning med att läsa ett ämne som engagerar till yrkesverksamma museitjänstemän.

– Vi ser ett behov för dem som jobbar på museer med kulturhistoriska samlingar att kunna mer om kläder, säger Viveka Berggren Torell, etnolog och lärare på Textilhögskolan. Kurserna kan också bli en komplettering för dem som utbildar sig inom till exempel historia, kulturvetenskap, design, konst- och bildvetenskap eller på någon av Textilhögskolans utbildningar.

Forskningsanknytning
Samarbetet mellan Institutionen för historiska studier och Textilhögskolan innebär att kurserna är tvärvetenskapliga och att fokus ligger på de områden där aktuell forskning pågår.

Kursdeltagarna kommer att möta forskare och lärare i bland annat antikvetenskap, arkeologi, historia, ekonomisk historia, etnologi och textilvetenskap. Även personal från Textilmuseet i Borås och Stadsmuseet i Göteborg medverkar i undervisningen.

– Hittills har mycket av klädforskningen handlat om att tolka bilder och texter. I vår kurs kommer studenterna också i kontakt med kläderna i museernas samlingar. På så sätt kan de bättre se hur de använts och kommit till, säger Viveka Berggren Torell.

Kurserna i mode- och klädhistoria är på grundnivå och ges på halvfart. Varje kurs pågår under en termin och omfattar 15 hp. Först ut är kursen som omfattar perioden från 1900 och fram till idag, som startar höstterminen 2011. Denna kurs söks genom Högskolan i Borås. Vårterminen 2012 ger Göteborgs universitet den andra kursen som behandlar perioden från forntiden fram till 1900.

Sista anmälningsdag för kommande hösttermin är 15 april. På Högskolan i Borås finner du länken till anmälan.

För mer information, kontakta:
Anna Brismark, Institutionen för historiska studier, Göteborgs universitet på telefon: 031-786 5217 eller e-post: anna.brismark@gu.se
Åsa Haggren, Textilhögskolan vid Högskolan i Borås, på telefon: 033-435 43 92 eller e-post: asa.haggren@hb.se

En utav dagarna i Venedig var jag på väg till Peggy Guggenheim museet i stadsdelen Dorsoduro. Av en slump gick jag förbi en liten studio som snabbt fångade mitt intresse. Studion, som sedan 1985 drivs av träkonstnären Loris Marazzi, är fylld med kläder. Det som däremot skiljer just de här kläderna, från de som går att hitta i alla de andra fantastiska modebutikerna i Venedig, är att de är tillverkade i trä. Den lilla studion är fylld med allt från skjortor, väskor, skor till paraplyn. I entrén till studion möts besökaren av en svag doft av trä som gör skapelserna än mer fascinerande.

Under mitt besök fick jag möjlighet att byta några korta ord med Loris Marazzi. Till skillnad från mig själv, som hade all tid i världen, hade Marazzi dessvärre fullt upp. Men även fast mötet var kort så fick jag en bild utav hur hans kundkrets inte bara består av människor bosatta i trakten, utan av människor från världens alla hörn.

Även fast näst intill samtliga av hans skapelser inte går att bära av förklarliga skäl, finns det några undantag. Ett roligt exempel är en fluga, som för den som är lite extravagant lagd, säkerligen kan vara ett spännande inslag för festliga tillfällen.

Till skillnad från hur Marazzi tillverkar sina skapelser, är metoden för att tillverka kläder med hjälp av trämassa en teknik som har funnit sedan 1892. I boken “Nylon, the story of a fashion revolution” beskrivs bland mycket annat hur Viskos Rayon kom till som ett resultat av de brittiska kemisterna Charles F. Cross och Edward J. Bevan experiment. De var de första att utveckla en tillverkningsmetod där trämassa behandlades med hjälp av bland annat kaustiksoda för att framställa en guldfärgad substans som de kallade viskos. Med hjälp av viskos, kunde rayon (konstsilke) framställas vilket bland annat Svenska Rayon-aktiebolaget började arbeta med i början på 1940-talet. Svenska Rayon-aktiebolagets fascinerande historia har bland annat Jan Jörnmark skildrat.

I vår samtid, där hållbarhet allt mer diskuteras inom bland annat modebranschen, är det spännande att läsa om hur tekniska framsteg har påverkar hur klädproduktion har utvecklas, särskilt i termer av materialval. Modeföretag världen över har under senare tid allt mer börjat experimentera med olika material, och allt fler erbjuder sina kunder ekologiska alternativ såsom ekologisk bomull och ull.

Även fast jag inte fick möjligheten att fråga träkonstnären Marazzi hur han resonerade kring materialval inom textilproduktion, misstänker jag att han även fortsättningsvis kommer att föredra att skapa sina konstverk med hjälp av hela trästycken, och inte med hjälp av trämassa. Så för den som har vägarna förbi Venedig, är hans studio en spännande plats att besöka.

Men McLaren var mycket mer än en manager. Under några år i mitten av 70-talet, före tiden med Sex Pistols, var han manager åt New York-bandet New York Dolls, ett band som renodlade en dekadent och transsexuell visuell framtoning. Om dem har McLaren sagt: ”I loved the New York Dolls. They were all about fashion.” Det var den visuella framtoningen och attityden som var betydelsefull. Managerskapet för New York Dolls blev väl egentligen mindre lyckat; efter att ha försökt få dem att framträda i röda läderuniformer framför flaggor med hammaren och skäran, under parollen ”the politics of boredom”, lyckades han köra bandets karriär i botten – det konservativa USA var knappast redo för en provokation av detta slag. Men då han återvände till London hade han med sig ett fyrverkeri av intryck från den poesi-, konst- och musikscen han sett börja växa fram i New York; namn som Patti Smith, Ramones, Television och Richard Hell & the Voivods betecknade något nytt, en antielitistisk rörelse där attityden var det viktigaste och som dominerades av en vägran att låta auktoriteter föreskriva vad som skulle vara snyggt, vackert eller på annat vis högkvalitativt. Ändå fanns där ett konstruktivt driv, en ursinnig energi som med kärlek förvaltade ett kulturellt arv, men utifrån den egna traditionen och situationen; ett exempel är rockbandet Ramones, som spelade enkla poplåtar influerade av tidiga Beatles och 60-talets Phil Spector-produktioner, men de spelade dem genom ett ursinnigt sågverksfräsande dunder.

Tillsammans med Vivienne Westwood började McLaren skissera ett estetiskt allprojekt, ett sorts program som kunde omfatta allt det han upplevt i New York men översätta det till en brittisk kontext. Ramones blev den musikaliska förlagan till det egna band McLaren satte ihop, således the Sex Pistols, och Richard Hell blev den attitydmässiga förlaga han influerades av då han designade om John Simon Richie till Sid Vicious. Den outtalade motpart gentemot vilken denna nya estetik komponerats var den, vid 70-talets mitt väletablerade, progressiva rörelsen, med dess naturtillvända estetik och kollektivistiska klädmode, där klumpiga skor, långt hängande hår och utsvängda naturfärgade kläder markerade kontinuitet mot ekologin och naturen. Således skulle en sorts mot-estetik behöva vara artificiell, gräll, taggig och anti-kollektiv. Material som tidigare aldrig mötts komponerades ihop till outfits som verkligen retade det konservativa brittiska ögat; bondageoutfits med lack, nitar och läder sattes samman med skotskrutigt och tweed, gärna kompletterat med symboler såsom hammaren och skäran eller svastikan. Den progressiva generationens långa hår och skägg bemöttes av frisyrer som inte såg ut som hår samt en närmast total skäggfrihet. Hippiegenerationens betoning av människan som en naturlig varelse besvarades av en visuell framtoning som i det närmaste var helt androgyn, som betonade en sexualitet som hade mer med sadomasochismens självgenererande begär att göra än med den naturliga kontinuitet omhuldades av den progressiva hippien. För att ha ett namn att samla ihop hela detta estetiska komplex lånade McLaren ordet PUNK från namnet på ett litet New York-fanzine, som behandlat bland annat den framväxande scenen. Och den publika succén blev enorm; långt bortom vad som är begripligt spridde sig de estetiska grepp som kännetecknade punk.

Ganska snart gled dock punkestetiken samman med den progressiva rörelsens politiska ambitioner, och de ironiska symboler Westwood och McLaren försett sina protegéer med byttes mot traditionella vänstersymboler; den svarta stjärnan, anarkismens inringade A. Punkens firande av artificialitet gled i skymundan och nya subkulturer kom att anamma drag från den. Men något hade hänt, också här i Sverige, en ny miljö hade öppnats i vilken vi fortfarande lever. Beakta till exempel dessa ord från Deep-Torkel, en av den tidiga svenska punkens framträdande figurer:

”Jag menar att punken förändrade världen i en omfattning som aldrig kan mätas. Man måste komma ihåg att Sverige såg ut som en Roy Andersson-film innan punken. Det var folktomt på stan efter klockan sju. Folk hade byxorna upphissade i armhålorna och alla femtioåringar var flintskalliga och trista och på väg hem.
Punken såg till att det blev ett helt annat musik- och nattliv i Sverige, den förändrade samhället inifrån och gjorde oss tolerantare. Du kan ha grönt hår om du vill i dag – till och med Mona Sahlin är ju punkklippt och rödfärgad. Sådant fick vi stryk för.”

Det som öppnades av Malcolm McLaren och Vivienne Westwood var dock något mer än bara medelsvenskens möjlighet till spretigt hår och läderbyxor. Vad deras punk var kan snarast sägas ha varit renodlandet av en attityd; att det estetiska från och med sommaren 1977 är en sfär som nästintill frikopplats från sina tidigare konnotationer av praktisk nytta eller symbolisk betydelse. Punkens estetik betonade förvisso knappast kollektivet, som den progressiva generationens stil gjort, men inte heller individen. Vad det krucifix och den svastika Johnny Rotten, sångaren och förgrundsfiguren i Sex Pistols, medelst säkerhetsnålar hade fäst på sin rock på en promotionbild från 1977, egentligen gjorde där var inte att symbolisera Rottens religiösa tro eller politiska övertygelse. Deras funktion var att vara symboler som stack i ögonen på sin betraktare; deras chockverkan var dess innehåll. Det fanns ingen mening med symbolerna. De är bara vad de gör – allt de innebär är deras effekt på sin betraktare. Kulturvetenskapliga analyser har ofta behandlat punken som något symboliserande, alternativt en illustration av ett sönderfallande samhälle, då dess sammanplockade estetik antagits vara ett uttryck av en fragmenterad tillvaro och brutna historiska kontinuiteter. Men vad estetiken främst gjorde, i den utformning den gavs av Westwood/McLaren, var att frigöra klädmodet från symbolisering för att istället lyfta dess mening till en rent expressiv nivå; dess verkan på världen var dess enda mening. Det som kommer efter är viktigare än det som kommer före. Inte heller prakticitet var en orsak till klädernas design och outfitsens komposition; det hade de varit för den progressiva generationen, således var det otänkbart nu. Snarare blev det påfallande opraktiska en del av estetiken, eller rättare sagt; det som för betraktarens ögon såg ut som påfallande opraktiskt.

Vare sig man tycker att kombinationen plast/läder/tyll är särskilt intressant eller inte år 2010, så kan McLarens aktion mot våra sinnen knappast underskattas. Tillsammans med Vivienne Westwood ändrade han expressivitetens riktning och lyckades motivera klädmode endast med sig självt, och här därigenom en betydande del i hur många modeskapare idag arbetar – med kläder som motiveras blott utifrån sitt utseende och sin effekt på världen snarare än genom sin praktiskhet eller sin uttrycksfullhet – och likaså hur artificialitet idag är en mer eller mindre självklar del av de allra flesta vardagsmoden. Kort sagt: tillsammans med Vivienne Westwood var Malcolm McLaren år 1977 ett nålsöga genom vilket en mängd estetiska flöden passerade, fördes samman, skickades ut i världen och rörde till det ordentligt, så ordentligt att världen faktiskt inte blev sig lik efteråt. Tillsammans befriade de klädmodet från nödvändigheten av att ha en mening, för att vara sig själv en tillräcklig orsak.

Jag syftade på den vita, dramatiskt bandagerade, klänning han skapat till Agneta Ekmanner i Traum, en föreställning som spelades på Sibyllan i Stockholm i början på 90-talet. Jag var djupt imponerad av det starka uttrycket. Här fanns en kostymör med känsla långt över det vanliga.

Koroly arbetade med Ingmar Bergman i många föreställningar, bland annat Misantropen på Dramaten. Det blev en fantastisk uppsättning och en alldeles hänförande kostym. Koroly miste nästan jobbet på kuppen. Han påstods ha överskridit budgeten. Teaterchefen var upprörd, och inte bara hon… men Koroly framhärdade. Han menade att om skådespelaren får en kostym där all omsorg och kvalitet lagts ner, så känner han/hon det, och gör ett mycket bättre jobb på scenen.

Korolys omsorger var inte att tvivla på. Allt material var handplockat. Antika vävnader, tunga brokader, siden och sammet … tyger som bara lyste av klass och kvalitet. Med Dramatens skickliga syateljé hade han skapat scenisk haute couture av sällan skådat slag. (Numera är han knuten till Stockholms Stadsteater, där hans kostym för Bröderna Lejonhjärta fått starka lovord. Om detta intervjuas han i senaste numret (5/09) av Teatertidningen.

Episod 19: Bakom kulisserna med Charles Koroly

Go-See | MySpace Video

Charles Koroly har också arbetat med GöteborgsOperan och West Side Story. Tyvärr är han inte representerad när Göteborgs Stadsmuseum nu bland annat visar teaterkostym i en utställning om tre jubilerande Göteborgsteatrar kallad ”Konungen, Stormen och Aniara”. Utställningens tillkrånglade namn och oinspirerande affisch berättar tyvärr inte alls vad det är frågan om. Men den modeintresserade har mycket att hämta, ett 40-tal plagg visas. Dock finns inga beskrivande texter, analyser eller reflektioner över hur, och varför en viss kostym kommer till. Detta är mer en kavalkad över Göteborgs teaterliv sedan slutet av 1800-talet.

Gott så. Kostymerna kan studeras på nära håll och i många fall finns också kostymskissen med som jämförelsematerial.

Vissa kostymer glider spårlöst förbi, det är teater, utklädning, det är på låtsas. Andra sticker ut och hugger tag. Varför?

Svårt att peka på. Jag tror det har med mode att göra, en uttalad känsla för material, proportioner, siluett och detaljer. Man ser när en alldeles speciell hand varit framme. Som i Nina Sandströms korsettklänning från madam Bovary på Stadsteatern, eller Gill Marshalls kostym för Revisorn, eller bildkonstnären Endre Nemes utsökta klänning från Om jag vore Kung från 1960 …

Riktigt i trance faller jag över den Hamletkostym från 1935 som öppnar utställningen i främre trapphallen. Känns grymt modern. En slimmad dräkt, jacka och byxa i mjuk svart mocka (tror jag) och med detaljer i siden. Lite Ola Salo över den. De tillhörande spetsiga mockabootsen med sin täta snörning är också fantastiska. Vilken detaljarbete – vilken omsorg i hantverket!

Gösta Ekman bar kostymen och det uppges att kostymtecknaren är okänd, men troligtvis var det Knut Ström (som tillskrivs en annan kostym i samma föreställning), han är den store teatermannen i Göteborg i början av 1900-talet och gjorde det mesta; från regi, scenbild och kostym till affischen. Knut Ström får stort och välmotiverat utrymme i denna sevärda utställning. Två nyutkomna böcker om Göteborgs teaterhistoria kompletterar bilden, läsvärt och snyggt. Stadsmuseets omfattande utställning pågår till 29 augusti 2010.

Modereportaget nämndes i biografin om Katja Geiger som jag skrev om häromsistens. Eftersom jag forskar om svensk beklädnadsindustris utveckling, så är det verkligen superintressant att ta del av vad som skrevs i utländsk press om svenskt mode (sökfunktionen hos Google Books är helt enkelt fantastisk – det går till exempel att hitta vad som skrevs om Sverige i alla nummer av Life).

Vid den tidpunkt som reportaget publicerades pågick en exportoffensiv från Sveriges sida gentemot USA och naturligtvis finns det ett samband mellan den kampanjen och reportaget, vilket inleds så här:

The leggy blondes of Sweden are more than ever something to see this fall. A new style of uninhibited and imaginative dressing has been added to their natural attractions and is thrusting their country into the bigtime fashion scene. Springing from a young and burgeoning ready-to-wear industry, the designs combine an international viewpoint with national traditions. Patterns and colorings often stem from folk sources, but the mix in such wear as tunics, midis, jumpsuits, coat-topped pantsuits, even children’s and men’s clothing, is an excitingly different smorgasbord. What it all has going for it is an ungussied-up strength of line – a dramatic simplicity that has long made Swedish furnishings so popular. As U.S. stores plan to import the styles this fall in a big way, American women may find that something Swedish is the very thing for their backs as well as their homes.

I reportaget är Katja of Sweden är representerat med två bilder och även Sighsten Herrgårds unisexoveraller lyfts fram stort. Marie-Louise De Geer är fotad i en ”floppy outfit” av Gunila Axén och i bildtexten framhålls paret De Geer som ”leaders in the young Swedish art world and epitomize the zingy spirit of young Swedish style”. Flera av de välkända beklädnadsföretagen från den här perioden är också representerade: Wettergren, Hettemarks, Sahlins, Almedahl, Wahls och MMT. Designern Rohdi Henitz är också med på ett hörn och Annamodeller tycker jag mig minnas svagt liksom Inez Svensson (fast det handlar ju om tygtryck hos 10-gruppen?). Annars är resten helt okända för mig: Tonnie, Marianne Ohm, Dehå, Seventeen, Malte Hulten och (Countess) von Eckermann.

Foto: Claes Lewenhaupt

Av dessa var det (nog) bara Katja of Sweden som nådde någon framgång på den amerikanska marknaden. Det brukar sägas att Katja of Sweden är den svenska modehistoriens enda klädskapare av internationell betydelse och räckvidd. Uttalanden om svenska utlandsframgångar väcker alltid en viss skepsis hos mig, helt enkelt för att ett litet land ofta känner behov av att slå på trumman och uppförstora svenska prestationer internationellt. Inte minst media använder den här vinkeln och det är ofta rätt svårt att kontrollera sanningshalten. När det gäller Katja of Sweden finns det inte mycket hårda fakta att gå på. I biografin nämns endast en enda omsättningssiffra: 1966 omsattes 20 miljoner kronor, vilket motsvarar cirka 170 miljoner kronor idag. Året därpå öppnades nitton Katja of Sweden ”shop-in-shop” i varuhuskedjan Saks Fifth Avenue.

Kampanjen för svenska kläder i USA var framgångsrik: stort reportage i Life när Life var som störst och det sägs att beställningarna var stora. Men, svensk beklädnadsindustri ska inte ha klarat av att leverera i tid. En dödssynd i de här sammanhangen.

På Statens Historiska Museum i Stockholm behandlas, undersöks och dokumenteras just nu nämligen de klädrester som vid gravöppningen 1916 hittades i kung Karl Knutssons grav. Dessa ska sedan ställas ut i den nya utställningen Sveriges historia. Som nästan alltid när det rör sig om arkeologiskt material rör det sig om fragment av klädesplagg snarare än hela plagg. I det här fallet är det framför allt partierna mitt fram på bröstet och delar av en ärm som bevarats. Dessa var del av ett med största sannolikt högmodernt plagg från 1460-talet: en kjortel i exklusiv mönstrad silkessammet, importerade från Italien eller Spanien. Den hade förslutning med ganska stora hyskor och hakar av mässing fram. Dessa satt på insidan så när kjorteln var stängd var öppningen förmodligen mer eller mindre osynlig. Ärmarna, som var snäva vid handleden hade också en förslutning i form av små öljetter eller snörringar av guld som till skillnad mot moderna öljetter inte satt runt ett hål i tyget utan förmodligen vara fastsydda i ena kanten så att en snodd kunde träs igenom den. Även snodden är bevarad och har ännu idag en rödviolett färg. Vilken färg själva kjorteln haft är däremot svårare att säga så den nu antagit den bland arkeologiska textilier så vanliga bruna färgen. Slitage på tyget tyder på att plagget burits av kungen under hans livstid och inte sytts upp speciellt för begravningen, såsom t ex var fallet med Gustav Vasas begravningskläder. Detta innebär ytterligare kunskap om vad de allra mäktigaste i Sverige bar under 1400-talet och visar att de hängde väl med i samtidens internationella mode.

Förutom resterna av en kjortel eller tröja fanns också ett par skor med smal sula och spetsig tå, troligen av getskinn. Även dessa visade spår av slitage och har troligen tillhört Karl Knutsson själv.

Även om bitarna inte ser mycket ut för världen var det en stor upplevelse för mig att få undersöka dem: att på nära håll studera ett 540 år gammalt modeplagg. Men också kicken som det innebär att kunna få fram så mycket information från dessa små bitar. När utställningen öppnar längre fram i vår kan vi förhoppningsvis ge en bild av hur den mäktigaste mannen i Sverige vid denna tid var klädd.

Enligt denna teori finns det alltså ett samband mellan konjunktur och kjollängd, så att kjolarna är kortare när det är högkonjunktur och längre under lågkonjunktur. Som exempel brukar man ange 1920-talets korta kjolar kontra 1930-talets betydligt längre kjolar, samt 1960-talets korta och 1970-talets längre. Man har till och med försökt förutspå konjunkturer med hjälp av kjollängder på modevisningarna, vilket naturligtvis är helt omöjligt, man måste skilja på kausalitet och korrelation – bara för att två saker sker ungefär samtidigt behöver den ena inte vara orsak till den andra. Och nog vore det i såna fall rimligare att konjunkturerna orsakade kjollängden än tvärtom?

Mot ”kjollängdsteorin” finns emellertid flera invändningar: Dels har den ett mycket kort historiskt perspektiv, begränsat till 1900-talet; det fanns tydliga låg- och högkonjunkturer även innan det och som inte gav några återverkningar på kjollängden, dels tar den inte hänsyn till att det de senaste 40 åren inte funnits en enda kjollängd som varit ”den rätta”. Istället har det i modet alltid funnits flera alternativ – man brukar säga att den kortkorta kjolen som slog igenom vid mitten av 1960-talet var det sista universella modet, därefter ses en större diversifiering, både mellan olika modehus och designers och i gatumodet. Idag finns flera framgångsrika designers som endast i mindre grad relaterar till de allmänna trenderna utan bara skapar för sitt eget speciella klientel.

Även om man bara talar om perioden 1900-1970 håller inte teorin när man börjar studera modet och konjunkturerna närmare: Under 1950-talet när Europas och Västvärldens ekonomi återhämtade sig starkt och människor i de delarna av världen upplevde ett aldrig tidigare skådat välstånd var till exempel kjolarna längre än vid slutet av depressionens 1930-tal. De (förhållandevis) långa kjolarna under 1950-talet hänger istället samman med en längtan tillbaka till en, som man uppfattade det tryggare värld, efter världskriget. Den stora inspirationen till Diors New Look hämtades från 1850- och 1860-talens mode, med korsetterade midjor, krinoliner och rundade axlar med lågt isatta ärmar. Det var alltså ett uttryck för en längtan till att återgå till det gamla, i synnerhet vad det gällde kvinnas plats i samhället; det är ingen slump att det breda genomslaget för hemmafrun kom under detta decennium. Kläder och mode är i själva verket ett mycket användbart område för att studera våra föreställningar om kön och status, två saker som ju delvis konstrueras med hjälp av kläder. Man ska bara undvika att dra så enkla slutsatser som att konjunkturer och kjollängd hänger ihop.

I synnerhet i Sy och prova för hela familjen där kvinnor i olika åldrar och storlekar även finns på fotografier. Klipp och Sy själv har endast tecknande figurer, som alla motsvarar ett 40-talsideal, men även i denna finns långtgående beskrivningar av hur mönster ska anpassas efter olika kroppsformer och kroppsliga skavanker, som alltför framträdande nyckelben, insjunket bröst eller struma.

Nuförtiden behöver vi, tack och lov, inte anpassa blusmönster efter människor med struma, men tanken att kläder ska anpassas efter olika kroppar, dölja skavanker och framhäva det som anses vackert verkar ha lämnat sömnadsböckerna samtidigt som struman. I alla fall om vi talar om lite mer anpassning än att göra ett liv längre. I de nya böckerna är kvinnorna på bilderna också i åldern 25-40, med storlek 36-42 och så kallade ”normala” proportioner – var finns de där ”svåra kropparna” som omnämns i de äldre böckerna? Ser man till det internationella utbudet finns till exempel böckerna i serien Fit for real People, där mycket olika kroppstyper och åldrar är representerade, men i svenska moderna sömnadshandböcker verkar vi alla vara stöpta i samma form – Varför är det så? Varför försvann de ”svåra kropparna”?

Är det för att dagens böcker riktar sig till personer med en lägre kunskapsnivå? Att anpassa mönster är ett ganska avancerat arbete och de allmänna sömnadskunskaperna idag är förstås på en lägre nivå än på 30-talet och 50-talet och till och med bland professionella verkar kunskaperna vara låga: en väninnas dotter, som gick på en mycket ansedd gymnasieutbildning fick av sin lärare i mönsterkonstruktion höra att man inte kunde göra mönster som passade henne kropp med smal rygg, stor byst och kort liv – det hade aldrig den äldre skolan sömnadsboksförfattare eller för den delen sömmerskor sagt, men de levde inte i en värld där konfektion är det enda alternativet.

Har det faktum att alla våra kläder idag är konfektion gjort att vi glömt att kläder faktiskt kan passa? Att det fanns en tid när man, i alla fall i vissa samhällsklasser, lät sy upp kläder och att vissa plagg som man köpte färdiga ändrades i butiken? För män är detta ibland fortfarande fallet, men kvinnor förväntas passa efter mönstermallen.

Eller se till att anpassa sig. Valerie Steele skriver i boken The Corset, angåendet försvinnandet av gördlar och andra kroppsformande underkläder under 70- och 80-talet, att vi inte längre kan tänka oss att använda oss av kläder för att ”rätta till” skavanker, utan korrigerar istället våra icke-perfekta kroppar med träning – istället för korsett bygger vi en muskelkorsett. Själv vill jag tillägga att frågan om att passa i de kläder som säljs då också blir en moralisk fråga, där en kropp som inte kan passas in i kläder som gjorts efter normen blir ett tecken på lättja och bristande karaktär.

Samtidigt har den underklädeskedja som förmodligen de flesta svenska kvinnor köper sina underkläder på, dvs Lindex, fått ett allt större sortiment av formande underkläder inspirerade av 40-och 50-talen. Många av dessa är i och för sig betydligt mjukare och mindre formande än idealen, men trenden finns ändå där. Frågan är då förstås vad återkomsten av lyftande och formande plagg i modet har att säga om vår tid? Något enkelt svar går inte att finna.