Men McLaren var mycket mer än en manager. Under några år i mitten av 70-talet, före tiden med Sex Pistols, var han manager åt New York-bandet New York Dolls, ett band som renodlade en dekadent och transsexuell visuell framtoning. Om dem har McLaren sagt: ”I loved the New York Dolls. They were all about fashion.” Det var den visuella framtoningen och attityden som var betydelsefull. Managerskapet för New York Dolls blev väl egentligen mindre lyckat; efter att ha försökt få dem att framträda i röda läderuniformer framför flaggor med hammaren och skäran, under parollen ”the politics of boredom”, lyckades han köra bandets karriär i botten – det konservativa USA var knappast redo för en provokation av detta slag. Men då han återvände till London hade han med sig ett fyrverkeri av intryck från den poesi-, konst- och musikscen han sett börja växa fram i New York; namn som Patti Smith, Ramones, Television och Richard Hell & the Voivods betecknade något nytt, en antielitistisk rörelse där attityden var det viktigaste och som dominerades av en vägran att låta auktoriteter föreskriva vad som skulle vara snyggt, vackert eller på annat vis högkvalitativt. Ändå fanns där ett konstruktivt driv, en ursinnig energi som med kärlek förvaltade ett kulturellt arv, men utifrån den egna traditionen och situationen; ett exempel är rockbandet Ramones, som spelade enkla poplåtar influerade av tidiga Beatles och 60-talets Phil Spector-produktioner, men de spelade dem genom ett ursinnigt sågverksfräsande dunder.

Tillsammans med Vivienne Westwood började McLaren skissera ett estetiskt allprojekt, ett sorts program som kunde omfatta allt det han upplevt i New York men översätta det till en brittisk kontext. Ramones blev den musikaliska förlagan till det egna band McLaren satte ihop, således the Sex Pistols, och Richard Hell blev den attitydmässiga förlaga han influerades av då han designade om John Simon Richie till Sid Vicious. Den outtalade motpart gentemot vilken denna nya estetik komponerats var den, vid 70-talets mitt väletablerade, progressiva rörelsen, med dess naturtillvända estetik och kollektivistiska klädmode, där klumpiga skor, långt hängande hår och utsvängda naturfärgade kläder markerade kontinuitet mot ekologin och naturen. Således skulle en sorts mot-estetik behöva vara artificiell, gräll, taggig och anti-kollektiv. Material som tidigare aldrig mötts komponerades ihop till outfits som verkligen retade det konservativa brittiska ögat; bondageoutfits med lack, nitar och läder sattes samman med skotskrutigt och tweed, gärna kompletterat med symboler såsom hammaren och skäran eller svastikan. Den progressiva generationens långa hår och skägg bemöttes av frisyrer som inte såg ut som hår samt en närmast total skäggfrihet. Hippiegenerationens betoning av människan som en naturlig varelse besvarades av en visuell framtoning som i det närmaste var helt androgyn, som betonade en sexualitet som hade mer med sadomasochismens självgenererande begär att göra än med den naturliga kontinuitet omhuldades av den progressiva hippien. För att ha ett namn att samla ihop hela detta estetiska komplex lånade McLaren ordet PUNK från namnet på ett litet New York-fanzine, som behandlat bland annat den framväxande scenen. Och den publika succén blev enorm; långt bortom vad som är begripligt spridde sig de estetiska grepp som kännetecknade punk.

Ganska snart gled dock punkestetiken samman med den progressiva rörelsens politiska ambitioner, och de ironiska symboler Westwood och McLaren försett sina protegéer med byttes mot traditionella vänstersymboler; den svarta stjärnan, anarkismens inringade A. Punkens firande av artificialitet gled i skymundan och nya subkulturer kom att anamma drag från den. Men något hade hänt, också här i Sverige, en ny miljö hade öppnats i vilken vi fortfarande lever. Beakta till exempel dessa ord från Deep-Torkel, en av den tidiga svenska punkens framträdande figurer:

”Jag menar att punken förändrade världen i en omfattning som aldrig kan mätas. Man måste komma ihåg att Sverige såg ut som en Roy Andersson-film innan punken. Det var folktomt på stan efter klockan sju. Folk hade byxorna upphissade i armhålorna och alla femtioåringar var flintskalliga och trista och på väg hem.
Punken såg till att det blev ett helt annat musik- och nattliv i Sverige, den förändrade samhället inifrån och gjorde oss tolerantare. Du kan ha grönt hår om du vill i dag – till och med Mona Sahlin är ju punkklippt och rödfärgad. Sådant fick vi stryk för.”

Det som öppnades av Malcolm McLaren och Vivienne Westwood var dock något mer än bara medelsvenskens möjlighet till spretigt hår och läderbyxor. Vad deras punk var kan snarast sägas ha varit renodlandet av en attityd; att det estetiska från och med sommaren 1977 är en sfär som nästintill frikopplats från sina tidigare konnotationer av praktisk nytta eller symbolisk betydelse. Punkens estetik betonade förvisso knappast kollektivet, som den progressiva generationens stil gjort, men inte heller individen. Vad det krucifix och den svastika Johnny Rotten, sångaren och förgrundsfiguren i Sex Pistols, medelst säkerhetsnålar hade fäst på sin rock på en promotionbild från 1977, egentligen gjorde där var inte att symbolisera Rottens religiösa tro eller politiska övertygelse. Deras funktion var att vara symboler som stack i ögonen på sin betraktare; deras chockverkan var dess innehåll. Det fanns ingen mening med symbolerna. De är bara vad de gör – allt de innebär är deras effekt på sin betraktare. Kulturvetenskapliga analyser har ofta behandlat punken som något symboliserande, alternativt en illustration av ett sönderfallande samhälle, då dess sammanplockade estetik antagits vara ett uttryck av en fragmenterad tillvaro och brutna historiska kontinuiteter. Men vad estetiken främst gjorde, i den utformning den gavs av Westwood/McLaren, var att frigöra klädmodet från symbolisering för att istället lyfta dess mening till en rent expressiv nivå; dess verkan på världen var dess enda mening. Det som kommer efter är viktigare än det som kommer före. Inte heller prakticitet var en orsak till klädernas design och outfitsens komposition; det hade de varit för den progressiva generationen, således var det otänkbart nu. Snarare blev det påfallande opraktiska en del av estetiken, eller rättare sagt; det som för betraktarens ögon såg ut som påfallande opraktiskt.

Vare sig man tycker att kombinationen plast/läder/tyll är särskilt intressant eller inte år 2010, så kan McLarens aktion mot våra sinnen knappast underskattas. Tillsammans med Vivienne Westwood ändrade han expressivitetens riktning och lyckades motivera klädmode endast med sig självt, och här därigenom en betydande del i hur många modeskapare idag arbetar – med kläder som motiveras blott utifrån sitt utseende och sin effekt på världen snarare än genom sin praktiskhet eller sin uttrycksfullhet – och likaså hur artificialitet idag är en mer eller mindre självklar del av de allra flesta vardagsmoden. Kort sagt: tillsammans med Vivienne Westwood var Malcolm McLaren år 1977 ett nålsöga genom vilket en mängd estetiska flöden passerade, fördes samman, skickades ut i världen och rörde till det ordentligt, så ordentligt att världen faktiskt inte blev sig lik efteråt. Tillsammans befriade de klädmodet från nödvändigheten av att ha en mening, för att vara sig själv en tillräcklig orsak.

I synnerhet i Sy och prova för hela familjen där kvinnor i olika åldrar och storlekar även finns på fotografier. Klipp och Sy själv har endast tecknande figurer, som alla motsvarar ett 40-talsideal, men även i denna finns långtgående beskrivningar av hur mönster ska anpassas efter olika kroppsformer och kroppsliga skavanker, som alltför framträdande nyckelben, insjunket bröst eller struma.

Nuförtiden behöver vi, tack och lov, inte anpassa blusmönster efter människor med struma, men tanken att kläder ska anpassas efter olika kroppar, dölja skavanker och framhäva det som anses vackert verkar ha lämnat sömnadsböckerna samtidigt som struman. I alla fall om vi talar om lite mer anpassning än att göra ett liv längre. I de nya böckerna är kvinnorna på bilderna också i åldern 25-40, med storlek 36-42 och så kallade ”normala” proportioner – var finns de där ”svåra kropparna” som omnämns i de äldre böckerna? Ser man till det internationella utbudet finns till exempel böckerna i serien Fit for real People, där mycket olika kroppstyper och åldrar är representerade, men i svenska moderna sömnadshandböcker verkar vi alla vara stöpta i samma form – Varför är det så? Varför försvann de ”svåra kropparna”?

Är det för att dagens böcker riktar sig till personer med en lägre kunskapsnivå? Att anpassa mönster är ett ganska avancerat arbete och de allmänna sömnadskunskaperna idag är förstås på en lägre nivå än på 30-talet och 50-talet och till och med bland professionella verkar kunskaperna vara låga: en väninnas dotter, som gick på en mycket ansedd gymnasieutbildning fick av sin lärare i mönsterkonstruktion höra att man inte kunde göra mönster som passade henne kropp med smal rygg, stor byst och kort liv – det hade aldrig den äldre skolan sömnadsboksförfattare eller för den delen sömmerskor sagt, men de levde inte i en värld där konfektion är det enda alternativet.

Har det faktum att alla våra kläder idag är konfektion gjort att vi glömt att kläder faktiskt kan passa? Att det fanns en tid när man, i alla fall i vissa samhällsklasser, lät sy upp kläder och att vissa plagg som man köpte färdiga ändrades i butiken? För män är detta ibland fortfarande fallet, men kvinnor förväntas passa efter mönstermallen.

Eller se till att anpassa sig. Valerie Steele skriver i boken The Corset, angåendet försvinnandet av gördlar och andra kroppsformande underkläder under 70- och 80-talet, att vi inte längre kan tänka oss att använda oss av kläder för att ”rätta till” skavanker, utan korrigerar istället våra icke-perfekta kroppar med träning – istället för korsett bygger vi en muskelkorsett. Själv vill jag tillägga att frågan om att passa i de kläder som säljs då också blir en moralisk fråga, där en kropp som inte kan passas in i kläder som gjorts efter normen blir ett tecken på lättja och bristande karaktär.

Samtidigt har den underklädeskedja som förmodligen de flesta svenska kvinnor köper sina underkläder på, dvs Lindex, fått ett allt större sortiment av formande underkläder inspirerade av 40-och 50-talen. Många av dessa är i och för sig betydligt mjukare och mindre formande än idealen, men trenden finns ändå där. Frågan är då förstås vad återkomsten av lyftande och formande plagg i modet har att säga om vår tid? Något enkelt svar går inte att finna.

Därmed kan jag foga Howies till min lista över samtida företag med inriktning mot moderelaterade konsumtionsvaror av högre kvalitet och till högre priser än det gängse utbudet vilka samtidigt lägger moraliska värderingar på såväl produktion som konsumtion.

Men jag har insett att mina spaningar på det här området inte kommer att leda till någon inbjudan till P1:s spanarpanel. I alla fall inte om det är ett viktigt kriterium att spaningar ska ligga det minsta i framkant. Tyckte själv att jag fick bevis efter bevis på att detta var något som skulle prägla framtiden, som till exempel när jag häromdagen fick syn på Iittalas stora reklamkampanj inför julen: ”Lasting design against throwawayism”. Men faktum är att kampanjen lanserades för minst ett år sedan (antalet träffar på Google: 45 000) och Iittala har till och med en skara fans på Facebook. Framtidsförutsägelser brukar ju inte heller vara något som historiker ägnar sig åt, så det är väl bäst att förbli vid sin läst. Men spaningarna kommer ändå att fortsätta eftersom jag samlar material till en studie där jag ska sätta in det här fenomenet i ett historiskt perspektiv.

Denna omvälvning var naturligtvis vittomfattande. Vi historiker brukar prata om 1960-talets konsumtionsrevolution, om framväxten av slit-och-slängsamhället. Idag har pendeln verkligen svängt och de som sätter sig in i hur diskussionerna fördes då känner lätt igen tongångarna. Inte bara det att hemmafruidealet numera frodas, utan också den ökande kritiken mot lågprisprodukter (och lågprisimport). Det som idag kallas slow fashion har också många kopplingar tillbaka till ett sparsamhetsideal. Det handlar om att återigen behandla kläder som investeringsvaror, om kläder som håller säsong efter säsong, om kläder som man vårdar.

Nytt för idag är miljöargumenten i samband med människors konsumtion, medan hållbarhetsbegreppet till viss del går att översätta i den skötsel och omsorg som då ägnades hushållens materiella ting och mathållning. Jag tror att designern Amy Twigger Holroyd, som jag lyssnade till på Röhsska igår på ett arrangemang av ADA, skulle trivts bra i den kultur som föregick framväxten av slit-och-släng. Hennes utgångspunkt är att återvinning är ett okej alternativ, men att det är än bättre att behålla sina materiella ting: ”the more definitive solution is to keep”. I sin designprocess är hon intresserad av att utforska hur ett klädesplaggs psykologiska livslängd kan öka, eftersom orsaken till att vi gör oss av med plagg oftast inte beror på att de nått sin fysiska livslängd. I detta arbete, som materialiseras i hennes affärsverksamhet med stickade plagg, har hon funnit att bärarens känslor för plagget är avgörande för dess livslängd. Genom att ge plaggen en historia, genom att sätta in dem i ett sammanhang och till och med erbjuda kunder att själva komma till hennes verkstad för att sticka, laddas plaggen med känslor. Sett ur ägarens synvinkel kan, framhöll hon, värdet på plagget till och med öka med tiden. Helt enkelt för att ägaren själv laddar plagget med känslor och minnen. På så sätt hoppades hon att behovstillfredsställelsen skulle vara så stor att det kompenserade att vi inte köpte lika många saker.

Svenska fabrikanter av kjolar på 1950-talet däremot var inte inriktade på varumärkesbyggande och storytelling, de ägnade sig åt att optimera produktionen för att skära kostnader. Men även om de haft en annorlunda strategi, så kanske det ändå hade varit svårt att få tillräckligt många kvinnor att välja yllekjolen framför de tre sladdriga och färgglada slit-och-släng-kjolarna. Det verkar finnas en stark dragning hos människan att fynda till låga priser samtidigt som den här andra typen av konsumtion är bra mycket lättare att ägna sig åt om man är välbärgad eller sparsam.

Till sist måste jag bara tipsa den som är intresserade av konsumtionskritik i ett längre perspektiv att läsa den lysande artikeln “Den rätt känslan för tingen. Debatten om köp-slit-och-släng i Sverige 1960-1961 i en historisk kontext” av Orsi Husz, publicerad i den nyutkomna antologin Mode – en introduktion.

Men kanske är det bara naturligt att det i offentligheten framställs som makalöst när ett så litet land som Sverige gör avtryck internationellt? Något som kanske också förstärks av att svensk ekonomi är beroende av att göra oproportionerligt stora avtryck – tänk till exempel på att vi har två personbilstillverkare i ett land med färre än 10 miljoner invånare. För att det ska fungera krävs stora utlandsmarknader, vilket vi också blivit plågsamt medvetna om.

Men, finns det ett svenskt modeunder? Svaret är beroende av vem man frågar. Storföretagaren som mäter framgångar i miljarder och 10.0000-tals anställda? Handelsministern eller andra med liknade position som har till arbetsuppgift att framställa Sveriges näringsliv i ett lockande sken? Journalister som vill sälja sina produkter i en tid när livsstilsrelaterat material är populärt? Eller varför inte universitetslärare som jag som tacksamt använder det svenska modeundret för att åskådliggöra ekonomisk förändring på ett sätt som studenterna har lätt att ta till sig.

Lägger jag historikerns långa tidsperspektiv så är det relevant att tala om ett under, fast då få man ta lätt på ordboksbetydelsen (under = det ovanliga, överväldigande och oförklarliga som väcker människors förundran). Men ”modeundret” handlar inte om ett internationellt avtryck eller ens exportutvecklingen (siffrorna på det området bör nog tas med en nypa salt). Istället menar jag att det sedan 1980-talet skett så stora förändringar av såväl den svenska marknaden för kläder som i hela det nätverk av information som bäddar in ”modesystemet” att detta i sig utgör grund för uppmärksamheten. Förändringen är således inhemsk och för klädköparna har den inneburit att det finns möjlighet att köpa kläder med högre modegrad (marknadsfördjupning) och mycket mer att välja på (marknadsdifferentiering) i en rad skilda pris- och kvalitetsklasser.

Men det svenska modeundret fångar inte enbart in marknadsförändringar. Det aktualiserar också synen på småföretagare och kulturskapares värde i ekonomin, men reflektioner kring det får vänta till en annan gång. Och till sist: H&M är en del av det svenska modeundret som jag ser det. Och de små svenska modeföretagen behärskar och kombinerar liksom H&M, om än i mindre skala, de faktorer som kännetecknar vår tids ekonomi: varumärken, marknadsföring, outsourcing, logistik och internationalisering. Hur det generellt förhåller sig med själva modet låter jag vara osagt, en del har till och med hävdat att det svenska klädsskapandet mest handlar om att skapa trendig gångkonfektion.